Neste primeiro compilado especial da 50ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, juntamos três longas brasileiros completamente diferentes. Enquanto Se Eu Fosse Vivo…Vivia, o diretor André Novais sai da beleza da banalidade mineira, característica de suas obras anteriores, para abraçar o fantástico, Ricardo Alves Jr. por sua vez, retrata em A Professora de Francês, a privacidade de uma mulher trabalhadora sendo invadida em troca aos favores de pessoas que cuidam de seu pai; Já em Se Não Eu, Quem Vai Fazer Você Feliz?, trata-se de uma cinebiografia com características mais marcadas de um dos grandes grupos rock dos anos 90 sob a perspectiva de uma conturbada relação de amor.
Se Não Eu, Quem Vai Fazer Você Feliz?
Toda cinebiografia enfrenta um desafio: homenagear uma figura conhecida sem transformar suas falhas em detalhes inconvenientes. Em Se Não Eu, Quem Vai Fazer Você Feliz?, dirigido por Hugo Prata e Felipe Novaes, essa tensão acompanha a trajetória do vocalista do Charlie Brown Jr., um artista que conquistou multidões com sua rebeldia, mas também enfrentou conflitos pessoais e escolhas destrutivas. O filme acerta ao apresentar um protagonista imperfeito, embora nem sempre tenha coragem de explorar até o fim as contradições que tornam sua história tão humana.
José Loreto sustenta a narrativa com uma interpretação expansiva, convincente nas apresentações musicais, nas cenas de skate e na espontaneidade das relações com os amigos. Seu empenho ajuda a reproduzir o carisma de Chorão, ainda que algumas passagens dramáticas exagerem na expressão da dor. Nanda Marques, como Graziela, funciona como contraponto afetivo, enquanto Georgette Fadel emociona ao interpretar a mãe do cantor, especialmente nos momentos em que pequenas reações revelam o significado de conquistas familiares.
O destaque, porém, está também nos atores que dão vida à banda. Gabriel Ferrara, como Renato Pelado, Gustavo Cintra, como Marcão Britto, e Rony Frauches, como Thiago Castanho, contribuem para que o Charlie Brown Jr. pareça um grupo de músicos de verdade, e não apenas coadjuvantes da história do vocalista. O fato de os atores tocarem ao vivo acrescenta veracidade às apresentações e fortalece a dinâmica entre os integrantes.
A decisão de gravar um show real muito inteligente. Cinebiografias musicais frequentemente tentam representar o sucesso de artistas populares com plateias pequenas ou pouco convincentes, o que enfraquece a dimensão do espetáculo. Aqui, a presença efetiva do público transmite energia e escala. Em vez de apenas afirmar que a banda conquistou multidões, o filme permite que o espectador sinta essa força.
Pedro Tirolli, como Champignon (Luiz Carlos Leão Duarte), é o único integrante do elenco que destoa visualmente. Sua aparência muito jovem contrasta com as fases mais maduras do músico, prejudicando a ilusão da passagem do tempo. A ressalva não diminui o ator em si, mas evidencia uma escolha de escalação menos adequada.
Os problemas mais evidentes estão no roteiro e na montagem de Tiago Feliciano. Ao intercalar ensaios musicais com mortes, perdas e crises pessoais, o filme tenta condensar muitos acontecimentos em pouco menos de duas horas. O resultado são passagens abruptas, cujas consequências emocionais nem sempre recebem espaço suficiente. A abordagem das drogas é um exemplo; a dependência ganha destaque quando já domina a vida do protagonista, sem que o processo anterior seja devidamente desenvolvido. Ao suavizar traições e outras falhas, a narrativa também protege excessivamente a imagem do cantor.
Se Não Eu, Quem Vai Fazer Você Feliz? encontra valor ao mostrar o sucesso como resultado de trabalho, adaptação musical e circunstâncias favoráveis, e não apenas de um talento excepcional. A transição para composições em português simboliza a construção de uma identidade artística que aproximou a banda de seu público.
O longa emociona mais quando deixa a música e as relações humanas revelarem suas contradições do que quando tenta organizar toda uma vida em episódios dramáticos. Celebrar sua música, afinal, não exige transformar o homem em herói, basta reconhecer que, por trás do ídolo, existia alguém tão intenso quanto imperfeito.
A Professora de Francês
Ninguém se sustenta sozinho. A vida em sociedade depende de pequenas trocas, favores e cuidados que, somados, permitem atravessar os dias. Mas o que acontece quando a ajuda deixa de ser generosidade e se transforma em instrumento de controle? Em A Professora de Francês, de Ricardo Alves Jr., com roteiro de Germano Melo, a necessidade de cuidar e ser cuidado ganha contornos perturbadores. Graça, interpretada por Grace Passô, precisa dos vizinhos para garantir o bem-estar do pai idoso, Raimundo (Rodger Rogério), mas essa rede de apoio cobra um preço que vai muito além do dinheiro. O filme encontra nessa contradição uma alegoria de uma sociedade em que até a solidariedade pode virar moeda de troca.
Graça não está inteiramente livre para escolher quem participa de sua vida. Os vizinhos oferecem refeições, administram medicamentos e ajudam seu pai nas necessidades cotidianas, mas também se sentem autorizados a fiscalizar sua conduta e impor crenças religiosas. A protagonista depende daqueles cuja presença ameaça sua liberdade. Quando sua namorada francesa, Clara (Jehnny Beth), sugere que ela se afaste dessa convivência, a resposta é de que romper com aquela comunidade não é uma alternativa simples. O cuidado existe, mas não é gratuito; a proteção vem acompanhada de vigilância. Nesse cenário, todos parecem reféns de uma estrutura que ninguém consegue abandonar sem sofrer consequências.
É aí que o filme ultrapassa o drama familiar e alcança uma dimensão social mais ampla. Sob a lógica do capitalismo tardio, a responsabilidade pelo cuidado é frequentemente empurrada para indivíduos e pequenas redes comunitárias, sem que existam condições adequadas para que todos vivam com autonomia. Graça precisa trabalhar, preservar sua intimidade e cuidar do pai, enquanto depende de pessoas que transformam sua vulnerabilidade em poder. Os próprios vizinhos, por sua vez, parecem encontrar nessa posição uma forma de autoridade. Mas o filme não cai na armadilha de dividir personagens entre opressores e oprimidos, mas de revelar como a precariedade cria relações nas quais ninguém está verdadeiramente livre. A ajuda mútua, que poderia aproximar as pessoas, também pode aprisioná-las.
Grace Passô traduz esse conflito com uma atuação de notável contenção. Seus olhares e silêncios revelam uma mulher que precisa calcular constantemente o que pode demonstrar diante dos outros. A personagem não é construída como uma heroína invulnerável, mas como alguém que aprende a negociar sua presença em ambientes hostis. Essa escolha torna o conflito mais convincente, porque a violência não precisa se manifestar o tempo inteiro em agressões explícitas: ela também está no desconforto de uma conversa, na demora de um olhar e na sensação de que qualquer gesto pode ser interpretado como provocação.
A abordagem de gênero conduz boa parte dessa tensão. Graça vive uma relação amorosa com outra mulher em um ambiente conservador, no qual sua intimidade parece estar permanentemente sujeita ao julgamento alheio. A direção transforma essa vigilância em linguagem cinematográfica. Os edifícios de Belo Horizonte, filmados em enquadramentos que comprimem o espaço, sugerem uma cidade sem refúgios. A arquitetura funciona como uma representação de uma sociedade em que os indivíduos estão cercados por estruturas físicas e morais que limitam seus movimentos. A câmera observa Graça como se reproduzisse o olhar coletivo que pesa sobre seu corpo e suas escolhas.
A sequência do carro preso em uma vala resume essa ambiguidade. Durante a chuva, homens se aproximam e batem no veículo, provocando medo antes de revelar que pretendem ajudar. A imagem impede que a personagem e o espectador identifiquem imediatamente a natureza daquela presença. O auxílio é real, mas a ameaça também parece possível. Essa incerteza atravessa o filme inteiro
A trilha sensual, os letreiros rosados e a atmosfera de mistério aproximam a obra do terror psicológico. A tensão de A Professora de Francês nasce também de uma violência social muito concreta: o policiamento da sexualidade feminina e a exigência de conformidade. Tomás (Pedro Goifman), com sua postura provocadora e explicitamente ameaçadora, torna esse conflito mais visível, embora sua caracterização excessivamente caricatural reduza um pouco a sutileza que o filme alcança ao explorar os demais personagens.
Graça não pode simplesmente dispensar os vizinhos, pois o pai continua precisando de cuidados; tampouco pode aceitar sem resistência as condições impostas por eles. Sua liberdade depende de uma rede que também a sufoca, enquanto aqueles que a controlam permanecem presos à mesma estrutura de dependências, crenças e necessidades. Essa é a prisão da qual ninguém consegue sair sem deixar alguém para trás.
Se Eu Fosse Vivo…Vivia
Na contramão de muitos diretores que buscam pelo extraordinário em acontecimentos grandiosos, André Novais Oliveira prefere começar pelo café, pela conversa despretensiosa e pelas pequenas implicâncias de quem divide a vida há décadas. Em Se Eu Fosse Vivo… Vivia, porém, o diretor mineiro amplia os limites de seu cinema, sem abandonar a ternura que caracteriza de suas obras anteriores, aqui ele troca parte do cotidiano reconhecível pela ficção científica e pelo realismo fantástico, resultando numa experiência que encanta pela intimidade, surpreende pela mudança de rumo e confirma a capacidade de um realizador que, pessoalmente, considero um dos grandes nomes de sua geração – e um dos meus favoritos.
Acompanhando Gilberto (Norberto Novais Oliveira) e Jacira (Conceição Evaristo) ao longo de aproximadamente cinquenta anos, o filme transforma a permanência amorosa em sua principal investigação. Na juventude, interpretados por Jean Paulo Campos e Tainá Evaristo, os personagens vivem uma Contagem vibrante, marcada pelos bailes black, pelas serenatas e pela efervescência cultural dos anos 1970. A textura granulada da película de 16 mm, os figurinos e os penteados de época não servem apenas à reconstituição histórica, como também criam uma memória sensorial de um tempo em que cada dança parece prolongar a descoberta do outro. A presença negra ocupa esse universo com naturalidade, desejo e alegria, longe de representações limitadas à violência ou à marginalização.
Na velhice, Norberto Novais Oliveira e Conceição Evaristo assumem a narrativa com uma sintonia admirável. As discussões sobre comida, as consultas médicas e as pequenas manias domésticas revelam uma intimidade construída durante décadas. O humor nasce do reconhecimento dos defeitos alheios, enquanto o afeto aparece na familiaridade dos gestos. André demonstra domínio excepcional da composição visual, explorando a arquitetura da casa e os enquadramentos oblíquos para valorizar os espaços compartilhados. Seu cinema entende que o amor não precisa de declarações, mas pode estar na maneira como alguém descasca uma laranja para o outro.
A morte, entretanto, ameaça interromper essa rotina. É nesse ponto que a narrativa abandona gradualmente o naturalismo e assume sua inclinação fantástica. Os vagalumes que iluminam a juventude do casal já anunciam essa possibilidade, inclusive quando sua luminosidade acompanha a expansão do formato da imagem.
A trilha de Juçara Marçal e Kiko Dinucci, dupla que carrega atual o legado da vanguarda paulista, reforça a atmosfera de estranhamento, enquanto o fantástico sugere que o desejo de permanecer junto pode ultrapassar os limites impostos pela existência.
Essa transformação, contudo, cobra seu preço. Quando os protagonistas são separados, o filme perde parte da força que encontrava na interação entre os dois. A introdução de novos caminhos narrativos desloca o centro emocional da obra. A ousadia é interessante, mas algumas rupturas parecem abruptas, sobretudo diante da ausência de uma personagem fundamental em um momento de extrema fragilidade. A experimentação amplia os horizontes do filme, embora nem sempre preserve a delicadeza com que suas relações haviam sido construídas.
Ainda assim, seria injusto exigir que André permanecesse eternamente no território confortável do cotidiano. Se Eu Fosse Vivo… Vivia revela um artista disposto a arriscar, sem renegar a humanidade que sustenta sua filmografia. Se o filme começa observando dois amantes que aprenderam a habitar os mesmos gestos, termina questionando o que resta dessa ligação quando a convivência já não é possível. E é assim que sua viagem pelo fantástico retorna à descoberta mais simples de todas: para imaginar o infinito, basta começar por duas pessoas que não querem se perder uma da outra.
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