A ambição de estruturar uma narrativa fragmentada, em que destinos se entrelaçam por meio de choques sucessivos, não é novidade no cinema contemporâneo, mas continua sendo um terreno delicado. Em Cinco Tipos de Medo, o diretor Bruno Bini se lança a esse desafio com disposição visível. Há um desejo de orquestrar uma espécie de sinfonia trágica sobre a violência urbana, onde cada personagem representa uma nota dissonante que ecoa no outro. A proposta, por si, carrega um potencial. A execução, no entanto, revela fissuras que dizem tanto sobre o filme quanto sobre certas tendências recorrentes do audiovisual brasileiro.
A montagem não-linear – feita pelo próprio Bini– parece por vezes operar como obstáculo. A alternância de pontos de vista, saltos temporais e cruzamento de trajetórias cria uma sensação constante de quebra-cabeça, mas nem sempre conduz à revelação – frequentemente, apenas prolonga a desorientação. Existe uma diferença sutil entre provocar o espectador e simplesmente dispersá-lo, e o filme oscila entre esses dois estados. A intenção de construir tensão a partir do encaixe progressivo das peças acaba comprometida por um ritmo irregular, que tanto acelera quanto interrompe o fluxo dramático sem um padrão claro.
Esse jogo estrutural se ancora em personagens que orbitam um mesmo núcleo de violência: um músico, uma enfermeira, um traficante, uma policial militar e um advogado. Todos carregam traumas, perdas ou desejos de vingança, como se o roteiro operasse sob a lógica de que o luto não elaborado inevitavelmente se converte em agressão. A ideia é consistente e dialoga com uma tradição narrativa que enxerga a violência como herança emocional – algo que se transmite, contamina e se perpetua. Ainda assim, a construção dessas figuras nem sempre ultrapassa sua função dentro da engrenagem do enredo. Em muitos momentos, elas parecem existir menos como indivíduos e mais como vetores de conexão.
As atuações surgem como um dos elementos mais sólidos do conjunto. Há um esforço evidente do elenco em dar densidade a personagens que, no papel, nem sempre dispõem de espaço para respirar. João Vitor Silva chama atenção pela entrega e pela capacidade de sugerir camadas internas mesmo quando o texto não colabora integralmente. Bárbara Colen e Rui Ricardo Diaz também sustentam suas presenças com consistência, trazendo humanidade a figuras que poderiam facilmente se perder na tipificação.
Curiosamente, Bella Campos e Xamã, o qual foram vendidos como os astros da obra, são, na verdade, bem menos importantes e com menos de tela que imaginara. Embora, ressalto, nenhum compromete com seus personagens mais que o próprio roteiro e direção de Beni.
Se o trabalho dos atores aponta para um caminho mais sensível, a direção opta frequentemente por trilhas mais familiares ao cinema de ação. A câmera trêmula em cenas de confronto, o uso insistente de perseguições e o destaque para a brutalidade física remetem a um repertório amplamente explorado, tanto no Brasil quanto fora dele. Existe uma sensação de déjà vu, como se o filme dialogasse intensamente com um imaginário já consolidado – aquele que associa periferia, criminalidade e espetáculo. Essa escolha estética levanta questões que vão além da linguagem: até que ponto a repetição desses códigos contribui para o debate, e em que medida apenas os reforça?
A fotografia reforça essa ambivalência. Predominam tons escuros, ambientes pouco iluminados e uma atmosfera de constante opressão visual. Em determinados momentos, essa opção contribui para o clima de tensão e clausura emocional. Em outros, sugere uma visão limitada do espaço retratado, como se a cidade fosse reduzida a um cenário de sombras permanentes. A sensação de artificialidade se intensifica quando a estética parece mais preocupada em seguir convenções do gênero do que em observar a realidade ao redor.
A trilha sonora, composta por Leo Henkin e o desenho de som também participam dessa construção, ainda que de forma irregular. Há cenas em que a música amplífica a carga emocional com eficiência, conduzindo o espectador por estados de angústia ou expectativa. Em contrapartida, certas escolhas sonoras soam deslocadas, como se não houvesse um cuidado equivalente em todas as etapas da finalização. Esse desequilíbrio acaba interferindo na imersão, sobretudo em sequências que dependem de verossimilhança para funcionar plenamente.
O roteiro, por sua vez, parece dividido entre dois impulsos: de um lado, a vontade de discutir a violência como fenômeno social complexo; de outro, a tentação de utilizá-la como elemento de impacto imediato. Essa tensão se manifesta na forma como o filme alterna momentos de introspecção – em que o luto, a perda e a culpa ganham destaque – com cenas que apostam na intensidade física e no choque visual. Em alguns casos, a transição entre esses registros ocorre de maneira abrupta, gerando uma sensação de desconexão.
Há também um aspecto que atravessa a recepção do filme e que não pode ser ignorado: a representação de corpos marginalizados. A recorrência de personagens negros e pobres em situações de sofrimento extremo levanta questionamentos sobre o olhar que organiza essas imagens. Quando a violência se torna recorrente a ponto de se naturalizar dentro da narrativa, surge o risco de que ela deixe de provocar reflexão e passe a funcionar como espetáculo. Não se trata de interditar a representação da brutalidade, mas de observar como ela é construída e para quem ela é dirigida.
A ambientação em Cuiabá, por outro lado, aponta para uma tentativa interessante de deslocamento geográfico dentro do cinema nacional. A saída do eixo mais tradicional abre possibilidades de novas paisagens, sotaques e dinâmicas sociais. No entanto, essa expansão territorial nem sempre se traduz em uma ampliação de perspectivas. Em alguns momentos, a cidade parece servir apenas como pano de fundo, sem que suas especificidades sejam plenamente exploradas.
O desfecho adiciona outra camada de ambiguidade. A introdução de uma nota de esperança, simbolizada por um nascimento, contrasta com o acúmulo de tragédias que a antecede. Essa escolha pode ser lida como tentativa de respiro ou como ruptura tonal. A relação entre esse gesto final e o restante da narrativa não se estabelece de forma evidente, deixando espaço para interpretações diversas – ou para uma sensação de deslocamento.
Cinco Tipos de Medo se insere, assim, em um campo de tensões. Entre forma e conteúdo, entre denúncia e repetição, entre ambição estética e limitações narrativas. O filme mobiliza referências, dialoga com tradições e levanta questões pertinentes, mas também evidencia os desafios de transformar essas intenções em uma experiência coesa. A violência, tratada como eixo central, se revela, ao mesmo tempo, tema e linguagem.
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