Neste compilado especial da 50ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, reunimos três filmes que, embora partam de realidades distintas, investigam as fragilidades humanas diante de estruturas que parecem impossíveis de enfrentar. Em Tigre de Papel, James Gray retorna ao universo do crime para explorar as contradições da masculinidade e os custos de um sonho americano que promete prosperidade, mas ameaça destruir os laços familiares. Já em Skate Não É Para Garotas, Dina Duma transforma a resistência de duas irmãs em uma reflexão sobre as limitações impostas às mulheres e o direito de escolher o próprio caminho. Por sua vez, eu cresci uma polegada quando meu pai morreu, de P. R. Monencillo Patindol, mergulha no luto de dois irmãos cuja infância é atravessada pela violência, encontrando na paisagem e no fantástico formas de expressar aquilo que as palavras não alcançam. Três olhares particulares que encontram, na perda, na opressão e na busca por liberdade, diferentes maneiras de revelar as marcas deixadas por um mundo que insiste em determinar quem podemos ser.
Tigre de Papel
James Gray filma homens como quem pinta retratos de famílias condenadas a conviver com as próprias rachaduras. Existe uma sofisticação nos ternos, nos ambientes e na composição dos enquadramentos, mas, por baixo dessa superfície impecável, seus personagens carregam algo apodrecido; a crença de que dinheiro, autoridade e autocontrole são suficientes para manter a vida de pé. Em Tigre de Papel, o cineasta retorna ao drama criminal nova-iorquino que marcou sua trajetória, recuperando a melancolia de quem descobre, tarde demais, que as regras aprendidas para vencer também podem conduzi-lo à ruína.
Gary e Irwin Pearl, vividos por Adam Driver e Miles Teller, respectivamente, representam caminhos distintos para uma mesma armadilha. Ex-policial, Gary transforma a experiência profissional em capital social e se comporta como alguém que ainda controla o território. Seus ternos elegantes, sua desenvoltura e sua postura dominante compõem a imagem de um homem que fez de si próprio uma marca. Driver, contudo, encontra fissuras nessa fachada ao revelar o afeto genuíno do personagem pela família do irmão. Irwin, por sua vez, acredita na formação acadêmica, na legalidade e no trabalho como garantias de estabilidade. Quando as despesas com os filhos apertam, porém, sua retidão deixa de oferecer respostas. A promessa de prosperidade americana começa a cobrar juros emocionais.
Gray compreende que o dinheiro é uma medida de valor humano. Os dez mil dólares que Irwin oferece a Gary expõem essa contradição; até os vínculos familiares passam a negociar com a necessidade financeira. Quando o crime organizado russo entra nessa equação, a segurança doméstica se desfaz. É verdade que a representação dos criminosos recorre a tipos conhecidos do cinema, perdendo nuances ao transformar alguns deles em figuras quase caricaturais. Essa simplificação contrasta com o cuidado dedicado aos irmãos, cuja deterioração moral nasce de pressões reconhecíveis, não de uma maldade inexplicável.
A câmera, entretanto, continua encontrando poesia na desgraça. Na invasão da casa de Gary, a duração da sequência transforma um espaço familiar em território hostil; cada instante prolongado aumenta a sensação de vulnerabilidade, desmontando a autoridade que o personagem exibe em público. Já o milharal, com sua visibilidade limitada e o ruído constante dos aviões, converte-se em pintura psicológica de Irwin. Cercado por vegetação, ele parece incapaz de enxergar uma saída, como se o cenário materializasse a distância entre a imagem de homem poderoso e a fragilidade que tenta esconder.
Enquanto os irmãos disputam o controle, Hester, interpretada por Scarlett Johansson, sustenta silenciosamente o peso da família e enfrenta a possibilidade de uma doença fatal. Suas consultas e decisões solitárias revelam a desigualdade de um sistema em que os homens monopolizam os conflitos visíveis, enquanto as mulheres absorvem as responsabilidades invisíveis. Os filhos, chamados de the boys, surgem como possíveis herdeiros desse modelo, sugerindo que a masculinidade também se transmite pela repetição de comportamentos.
Tigre de Papel é mais um quadro pintado por Gray onde a família como o último refúgio de homens que aprenderam a confundir resistência com invulnerabilidade. O problema é que nenhuma fachada permanece intacta para sempre. Nem o terno de Gary, nem a honestidade de Irwin, nem a promessa de que trabalhar duro bastará para proteger quem se ama.
Skate Não É Para Garotas
Toda sociedade tem suas pistas, seus obstáculos e, principalmente, suas regras não escritas sobre quem pode ocupar determinado espaço. Algumas dessas regras estão estampadas em placas; outras dispensam qualquer sinalização, porque são ensinadas desde cedo, quase sempre sob a aparência de bons costumes. Em Skate Não É Para Garotas, segundo longa-metragem da diretora Dina Duma, o asfalto é um território de disputa, e uma simples prancha com quatro rodas ganha tem o peso de um manifesto. Ambientado em Skopje, na Macedônia do Norte, o filme entende que, para certas meninas, até mesmo aprender a deslizar pode significar enfrentar um mundo empenhado em mantê-las paradas.
A protagonista, Adela, interpretada por Efkjar Abaz, tem apenas 11 anos, mas já percebe que crescer significa esbarrar em limites que não foram estabelecidos por ela. Ao lado da irmã mais velha, Zara (Džefrina Jašari), a garota vive as consequências do abandono do pai e da instabilidade financeira da família. Nesse cenário, o casamento forçado de Zara aparece como uma saída encontrada pelos adultos para contornar as dificuldades econômicas. O problema é que a solução oferecida à família cobra justamente de quem menos deveria pagar: uma jovem que vê seu futuro ser negociado sem que sua vontade ocupe o centro da conversa.
É aqui que o filme encontra seu principal obstáculo. A barreira está em uma estrutura social que distribui liberdade de maneira desigual, como se algumas pessoas nascessem com autorização para experimentar e outras precisassem justificar cada movimento. Zara enfrenta a imposição mais brutal dessa lógica, enquanto Adela esbarra em uma versão cotidiana dela; a ideia de que certas atividades, espaços e comportamentos não combinam com meninas. A diferença entre os dois conflitos é enorme, mas ambos nascem de uma mesma pergunta incômoda: quem tem o direito de decidir o que uma mulher pode fazer da própria vida?
O skate funciona como a manobra central dessa reflexão. Na cultura das ruas, andar de skate envolve tentativa, queda, repetição e a disposição de tentar novamente após um tombo. Ninguém aprende a executar uma manobra apenas porque alguém declarou que ela é possível; é preciso experimentar, errar e encontrar o próprio equilíbrio. Essa lógica oferece uma imagem para a trajetória de Adela, que procura uma maneira de impedir que a irmã seja empurrada para um destino indesejado. Enquanto a sociedade tenta traçar uma linha que Zara não pode cruzar, o skate sugere que nenhuma trajetória precisa ser inteiramente determinada por terceiros.
A direção aposta em uma abordagem que privilegia a observação. O elenco, formado em sua maioria por mulheres sem experiência profissional de atuação, contribui para essa sensação de proximidade. As interpretações dão às relações uma naturalidade que combina com a realidade social retratada, fazendo com que as personagens pareçam viver situações concretas, e não apenas cumprir funções numa tese sobre desigualdade. A escolha é pertinente em uma história na qual o sofrimento não depende de grandes vilões; eles emergem de decisões familiares, necessidades econômicas e convenções que continuam funcionando porque muita gente as aceita como inevitáveis.
Essa impressão de realismo também aparece na construção audiovisual. Duma mantém o foco nos rostos, nas relações e na evolução dos conflitos. A trilha sonora ajuda a introduzir energia e a contrabalançar a indignação provocada pelas injustiças, enquanto as atuações preservam o vínculo emocional com as personagens. O resultado se aproxima da experiência de acompanhar um documentário.
Skate Não É Para Garotas, ao colocar mulheres no centro da narrativa e apostar em uma perspectiva ligada a uma realidade pouco representada nas telas internacionais, Dina amplia o espaço de discussão para o cinema macedônio. A pressão para que mulheres se comportem de determinada maneira atravessa fronteiras; o que muda são as formas de cobrança, as justificativas e as consequências.
eu cresci uma polegada quando meu pai morreu
A morte de um pai pode mudar a altura de uma criança sem que ela precise crescer de verdade. Basta que, de repente, o mundo pareça grande demais, os adultos deixem de oferecer segurança e os lugares de sempre adquiram uma estranheza difícil de explicar. É desse amadurecimento involuntário que parte eu cresci uma polegada quando meu pai morreu, primeiro longa-metragem do diretor filipino P. R. Monencillo Patindol.
Acompanhando dois irmãos que tentam encontrar seu lugar depois de uma perda violenta, o cineasta transforma uma tragédia familiar em uma reflexão sobre infância, culpa e memória. Mais do que contar como a vida continua depois da morte, o filme mostra o que acontece com aqueles que precisam continuar vivendo quando já não conseguem enxergar o mundo da mesma maneira.
Kenken, interpretado por James Kenneth Cayunda, presencia o assassinato do pai e, depois disso, mergulha em um silêncio que o afasta da família. Enquanto vagueia por matas e rios, encontra companhia em um amigo invisível, como se a imaginação tentasse preencher o espaço deixado pela violência. Seu irmão mais velho, Ge (Gerald Polea), reage de outra forma, sonha em partir para Manila, na esperança de encontrar uma vida distante daquele passado. Patindol mostra que o luto não segue uma fórmula. Cada irmão procura sobreviver à própria maneira, mesmo sem compreender inteiramente o que sente.
Ao introduzir o fantástico em uma realidade marcada pela dor com a presença do amigo imaginário, o diretor torna visível o universo interior de Kenken, incapaz de expressar seu sofrimento por meio das palavras. A natureza também participa dessa construção; rios e florestas, normalmente associados à tranquilidade, assumem uma atmosfera de isolamento, refletindo a dificuldade dos personagens em encontrar acolhimento.
A fotografia reforça esse sentimento. Filmado inteiramente com um iPhone, o longa alterna planos estáticos e câmera na mão, enquanto cores desbotadas e enquadramentos distantes diminuem os personagens diante da paisagem. Já as roupas estendidas em varais improvisados tornam-se uma alegoria da ausência; camisas vazias parecem aguardar corpos que nunca vão retornar.
A produção coletiva, com atores não profissionais que também participaram da equipe, contribui para a naturalidade de muitos momentos, embora alguns diálogos soem explicativos e certas interpretações pareçam rígidas. Ainda assim, o diretor encontra nos olhares e nas posturas uma expressividade que dispensa palavras. Essa preferência combina com o ritmo contemplativo da narrativa, que privilegia sensações e consequências em vez de buscar reviravoltas constantes.
Nos minutos finais, uma realidade alternativa apresenta uma paisagem verdejante, mas sem os dois irmãos e com o rio já seco. Apenas as roupas permanecem. A mudança de perspectiva reorganiza tudo o que vimos e sugere que a memória sobrevive mesmo quando o mundo parece ter apagado seus habitantes. Assim, a polegada do título deixa de ser apenas uma medida de crescimento e se torna a distância entre a infância perdida e a maturidade imposta. Kenken e Ge talvez não consigam escapar das marcas da tragédia, mas seus rastros permanecem, como aquelas camisas balançando ao vento. Afinal, crescer nem sempre significa avançar em direção ao futuro; às vezes, significa aprender a viver em um mundo onde alguém continua fazendo falta.
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