Os documentários reunidos nesta cobertura da 50ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo partem de um impulso semelhante: olhar para vestígios. Seja através de arquivos pessoais, imagens históricas resgatadas do esquecimento ou espaços que carregam as marcas do tempo, O Gesto Entre Nós, Cera & Ouro e Imperium transformam o ato de observar em sua principal ferramenta narrativa. Roberto Bomtempo encontra na intimidade de uma parceria artística uma forma de refletir sobre criação; Ruth Beckermann investiga as camadas de um país a partir de um edifício carregado de história; e Sergei Loznitsa recompõe um império desaparecido através da força da montagem. Três filmes bastante distintos entre si, unidos pela convicção de que as imagens não servem apenas para preservar memórias, mas para reabrir perguntas que o tempo nunca conseguiu encerrar.
O Gesto Entre Nós
Uma relação amorosa registrada durante quase três décadas costuma render álbuns de fotografia. No caso de André Curti e Artur Luanda Ribeiro, rendeu uma companhia teatral, centenas de horas de arquivo e agora um documentário. O Gesto Entre Nós parte desse material abundante para investigar uma trajetória incomum, mas seu verdadeiro interesse não está na celebração da dupla. O cineasta Roberto Bomtempo, ao lado do montador Pedro Vinícius (que também assina o roteiro ao lado do diretor e de Zeca Ferreira), usam a linguagem documental para nos ajudar a entender como duas pessoas conseguem transformar convivência em método criativo, e método criativo em modo de vida.
Existe um risco evidente em documentários construídos sobre artistas admirados pelo realizador. A proximidade pode facilmente produzir reverência. Bomtempo flerta com esse perigo em alguns momentos, sobretudo quando sua própria presença enquadra o filme e sugere uma dimensão autorreflexiva que pouco acrescenta ao tema central. Ainda assim, o diretor encontra um equilíbrio razoável ao permitir que os arquivos falem por si. O material acumulado por André e Artur ao longo dos anos não funciona apenas como ilustração de um percurso já conhecido. É nele que o filme ganha textura, complexidade e, principalmente, vida.
A grande virtude de O Gesto Entre Nós é perceber que a arte da Dos à Deux não pode ser explicada apenas por entrevistas. O teatro gestual da companhia encontra raízes em tradições que antecedem a própria palavra cinematográfica. Há ecos do cinema silencioso de Chaplin, da precisão corporal de Jacques Tati e da crença, compartilhada por cineastas como Jacques Lecoq em sua influência sobre o teatro físico contemporâneo, de que o corpo é capaz de produzir dramaturgia sem depender do texto. Quando Bomtempo insere longos trechos das apresentações, compreende que está diante do aspecto mais cinematográfico de seu filme: o movimento.
Nesses momentos, o documentário alcança uma força que os depoimentos sozinhos não possuem. Os espetáculos revelam uma linguagem própria, construída sobre sincronia, deslocamento e repetição. Mais interessante do que ouvir André e Artur falarem sobre arte é observá-los praticando-a. Em alguns trechos, chega a surgir a sensação de que existe um filme ainda mais potente escondido dentro deste. Um ensaio puramente visual montado a partir dos registros das performances e dos arquivos domésticos.
O documentário, em momento algum cai na armadilha romântica da inspiração. O discurso dos artistas insiste em algo frequentemente ignorado pelo cinema quando retrata criadores. A arte também é gestão, planejamento e sobrevivência. O longa sugere que a permanência da companhia ao longo de décadas tem mais relação com disciplina do que com talento. É uma observação simples, mas valiosa.
O Gesto Entre Nós encontra seu melhor tema não no teatro, mas na cumplicidade. Os espetáculos impressionam, a trajetória inspira, os arquivos emocionam. Ainda assim, o que permanece é a imagem de duas pessoas que fizeram da atenção ao outro um princípio estético. Se o filme começa com a pergunta implícita sobre o que leva alguém a criar, termina apontando para uma resposta menos grandiosa e mais convincente: algumas obras nascem da necessidade de dizer algo ao mundo; outras surgem da tentativa de continuar uma conversa iniciada muitos anos antes.
Cera & Ouro
Um hotel é um lugar feito para quem está de passagem. Cera & Ouro passa mais de duas horas tentando transformá-lo numa chave de leitura para a Etiópia. O problema é que a realidade observada por Ruth Beckermann é muito mais interessante do que o mecanismo que ela cria para interpretá-la.
Instalada no Hilton Addis Ababa, a cineasta parte de um espaço carregado de simbolismo histórico para refletir sobre poder, memória e permanência. A ideia é sólida. O hotel funciona como um vestígio material de um projeto de país, uma construção que atravessou governos, transformações sociais e mudanças de época. O que Beckermann encontra ali, porém, poucas vezes está à altura da insistência analítica que o filme deposita sobre o lugar.
Não faltam bons personagens. Pelo contrário. Funcionários, estudiosos, visitantes e habitantes da cidade surgem como figuras capazes de abrir inúmeras portas para compreender as tensões do presente. O problema é que cada descoberta vem acompanhada por uma necessidade excessiva de enquadrá-la. O filme comenta, explica, contextualiza e organiza quase tudo. Aos poucos, a experiência de observação cede espaço à administração permanente do significado.
Essa vontade de controlar o discurso acaba produzindo um efeito paradoxal. Quanto mais Cera & Ouro procura construir uma reflexão sofisticada, mais engessado se torna. As entrevistas começam a se acumular como capítulos de uma aula bem ilustrada. A inteligência da proposta nunca desaparece, mas seu desenvolvimento frequentemente sufoca aquilo que há de mais cinematográfico no projeto: a capacidade da imagem de produzir sentido sem recorrer à constante mediação verbal.
É por isso que os melhores momentos surgem quando Beckermann se afasta da própria estrutura. As imagens de arquivo possuem uma densidade que escapa ao didatismo predominante. Elas não apenas informam; assombram o presente. Da mesma forma, pequenos instantes de observação cotidiana carregam uma riqueza que nenhuma entrevista consegue reproduzir. Um rosto, um deslocamento, um espaço atravessado por pessoas anônimas dizem mais sobre a persistência da história do que muitos dos comentários que os cercam.
A contradição central do filme nasce daí. Beckermann demonstra enorme talento como observadora, mas insiste em atuar como intérprete de suas próprias observações. Sempre que confia nas imagens, o documentário ganha espessura. Sempre que retorna à necessidade de explicá-las, perde parte de sua potência.
Por isso o desfecho é tão forte. Quando a câmera finalmente abandona a clausura conceitual do hotel e se lança sobre Addis Abeba em movimento, o filme respira. A cidade surge viva, contraditória, inacabada, impossível de ser reduzida a um símbolo ou a uma tese histórica. De repente, tudo aquilo que o documentário buscava nos corredores do Hilton está do lado de fora. O edifício permanece imóvel, como um monumento à própria importância. E, pela primeira vez, Beckermann simplesmente a acompanha.
Imperium
Mapas gostam de linhas retas. Impérios também. A vida, por outro lado, insiste em desenhar curvas. Imperium, de Sergei Loznitsa, nasce desse conflito. Construído a partir de imagens filmadas por documentaristas italianos no início dos anos 1970 e remontado décadas depois, o filme percorre a União Soviética como quem percorre uma rachadura. Quanto mais avança para longe do centro, mais visíveis se tornam as diferenças que a narrativa oficial tentava acomodar sob uma mesma bandeira.
Loznitsa dispensa narradores, entrevistas e qualquer comentário explicativo. A aposta é radical e simples, observar. Moscou aparece primeiro como vitrine de prosperidade e ordem. Desfiles, lojas, centros urbanos movimentados e rituais públicos constroem a imagem de uma potência segura de si. Mas, à medida que a viagem se expande geograficamente, a própria estrutura do filme começa a desmontar essa ilusão de homogeneidade.
O diretor organiza o material como uma lenta fuga do centro político. A cada nova parada, surgem rostos, idiomas, costumes religiosos e tradições que resistem silenciosamente ao discurso uniformizador do Estado. O que interessa não é a denúncia frontal, mas o acúmulo. Loznitsa compreende que a repetição de diferenças produz um efeito mais contundente do que qualquer tese verbalizada. Ao final de algumas horas, a unidade soviética já não parece uma realidade concreta, mas um esforço permanente de administração das suas próprias contradições.
Essa abordagem dialoga diretamente com uma tradição do cinema de arquivo que transforma a montagem em instrumento de revisão histórica. Ela reorganiza seus significados. O som recriado e as transições cuidadosamente construídas reforçam essa estratégia. O passado deixa de ocupar uma posição distante e ganha uma estranha sensação de presente contínuo. O espectador observa tensões que continuam ecoando muito depois do colapso do regime.
Nem tudo possui a mesma força. Algumas passagens dedicadas ao cotidiano acabam se prolongando além do necessário e certos registros de praças, mercados e deslocamentos perdem impacto pela repetição. É nesse ponto que o método de Loznitsa encontra seu limite: a observação, quando excessivamente uniforme, corre o risco de transformar descoberta em rotina. Por isso os momentos de ruptura se destacam tanto. Quando uma música inesperada invade a trilha ou quando a montagem produz associações mais provocativas, o filme ganha uma energia que faz falta em alguns trechos intermediários.
Ainda assim, Imperium impressiona pela ambição e pela escala. Poucos documentários recentes conseguem transformar três horas de imagens de arquivo em uma experiência que combina estudo histórico, ensaio geopolítico e viajem etnográfica. O que emerge desse vasto mosaico vai além do retrato de um país, mas de uma estrutura tentando convencer milhões de pessoas de que pertenciam à mesma história.
Leia sobre outros filmes da 50ª Mostra:
