Overman é o nome de um sujeito que deveria impor respeito, mas que mal consegue sustentar a própria imagem diante do espelho. No universo concebido por Laerte Coutinho, o super-herói não carrega apenas a missão de proteger a sociedade, mas ele também precisa conviver com a insegurança que se esconde sob a fantasia de homem invencível. Ao transportar essa figura dos quadrinhos para o cinema, Tomás Portella encontra uma oportunidade de rir das convenções heroicas e das contradições brasileiras, colocando um personagem vaidoso e emocionalmente desorientado diante de uma tarefa que parece maior do que sua disposição para cumpri-la.
Criado nas tirinhas publicadas a partir dos anos 1990, Overman dialoga com a tradição dos heróis norte-americanos, especialmente com o imaginário de força, virilidade e retidão associado ao homem de aço. A provocação de Laerte, entretanto, está em expor as rachaduras de sua construção. Por trás da pose existe um indivíduo inseguro, cuja necessidade de reconhecimento frequentemente se sobrepõe à responsabilidade que deveria orientar suas ações. A passagem para o longa-metragem amplia esse conflito e o aproxima de um país em que a autoridade costuma ser representada por discursos grandiosos, mesmo quando a realidade insiste em revelar outras prioridades.
Interpretado por Caco Ciocler, o protagonista atravessa um período de desemprego, desânimo e instabilidade emocional. As sessões com Dr. Lights (Raphael Logam), seu psicanalista, oferecem tentativas de organizar o tumulto interno, mas a vida reserva uma mudança inesperada: o convite do governador, vivido por Otávio Müller, para integrar a Secretaria de Segurança Pública de uma metrópole fictícia. A nova função transforma o herói em agente de uma estrutura que deveria combater o crime, embora ele próprio ainda tenha dificuldades para administrar os próprios impulsos. Nesse novo momento da vida do herói ele não é mais um salvador, mas sim ele se torna o centro da operação alguém que parece precisar de supervisão tanto quanto aqueles que deveria proteger.
A premissa permite explorar a masculinidade como performance. Overman deseja ocupar o lugar do sujeito forte, desejado e respeitado, mas suas atitudes denunciam uma fragilidade que a fantasia não consegue esconder. Seu comportamento egocêntrico, somado à incapacidade de reconhecer as próprias limitações, cria uma comicidade que não depende apenas das situações absurdas. Ela nasce da distância entre a imagem idealizada do herói e a pessoa que existe por baixo do uniforme. O problema aparece quando o roteiro, em vez de desenvolver progressivamente essa contradição, parece confiar que a própria excentricidade do protagonista será suficiente para manter a narrativa em movimento.
No exercício de transpor as tirinhas para a tela, a adaptação precisa conciliar a lógica episódica do humor gráfico com a continuidade exigida pelo cinema. A tarefa não é simples. Uma piada pode funcionar em poucos quadros, apoiada numa quebra de expectativa ou numa observação mordaz, enquanto um longa precisa estabelecer relações, criar consequências e oferecer alguma transformação aos personagens. Em Overman, a sucessão de situações cômicas nem sempre se organiza em torno de um conflito dramático capaz de avançar com a mesma intensidade. A história parece, em determinados momentos, querer apresentar novas oportunidades para o riso antes de decidir o que elas acrescentam ao percurso do protagonista.
A galeria de antagonistas oferece um dos caminhos mais promissores para a sátira. Entre figuras grotescas, como o maníaco flatulento, a personagem que ameaça as redes elétricas e o Capitalista Imundo, o filme constrói um catálogo de absurdos que encontra correspondências na vida pública. A caricatura política não precisa reproduzir literalmente uma personalidade conhecida para produzir reconhecimento; basta exagerar determinados comportamentos até que sua familiaridade se torne incômoda. O riso surge dessa proximidade entre a fantasia e o noticiário, como se o universo ficcional apenas retirasse o verniz de situações que, fora da tela, já parecem escritas por um roteirista particularmente inclinado ao disparate.
Essa dimensão ganha contornos específicos na conclusão, quando informações sobre o passado de Overman ajudam a reposicionar seus adversários e suas relações com o poder. Entre os momentos que merecem atenção está a abordagem de uma emissora fictícia e de seu apresentador de telejornal. A linguagem jornalística, normalmente associada à mediação dos acontecimentos, passa a expor as contradições entre o discurso institucional e aquilo que as imagens revelam. A sátira deixa de mirar apenas os vilões extravagantes e alcança também os mecanismos de comunicação que moldam a percepção pública.
No núcleo afetivo, Maria Lucas interpreta Poline Pilsen, personagem que acrescenta outra perspectiva à crise do protagonista. Poderosa, vaidosa e consciente de seu espaço, Poline não se limita a funcionar como apoio emocional ou interesse romântico. Sua trajetória sugere uma mulher que aprendeu a se movimentar num ambiente estruturado por expectativas masculinas sem permitir que essas expectativas determinem sua identidade. O fato de a personagem ser uma mulher trans, assim como sua intérprete, não precisa de explicações. Sua individualidade está justamente na possibilidade de existir para além dessa informação, com ambições, defeitos e contradições próprias.
A relação com Overman também evidencia uma inversão de posições. Enquanto ele tenta preservar a imagem de superioridade, Poline demonstra maior domínio sobre si e sobre as circunstâncias. Já Victor Lamoglia, no papel de Ésquilo, o companheiro fiel do herói, participa desse entorno que poderia aprofundar os contrastes entre a grandiosidade imaginada pelo protagonista e sua dependência de quem o cerca. O mesmo acontece com a Mulher Cachorro (Karina Ramil), que, embora seja um dos destaques pela presença de Karina, é uma personagem que funciona em função da narrativa. O que dá uma sensação de desperdício.
Essas relações oferecem ao roteiro a possibilidade de deslocar a comédia da simples exposição do ridículo para uma investigação mais cuidadosa dos vínculos que sustentam – ou desestabilizam – a identidade de Overman.
A direção de Portella procura acomodar esse universo num cenário de materialidade cotidiana, distante do brilho monumental associado aos grandes espetáculos de super-heróis. A ambientação modesta, com móveis gastos e objetos comuns, reforça o contraste entre o imaginário de grandeza e a precariedade da vida concreta.
A fotografia encontra nessa oposição uma identidade visual coerente com a proposta, com cenários que se aproximam de sets que costumamos ver em programas de humor. Além da questão orçamentária, é uma decisão estética que dialoga com o caricatural.
A trilha sonora participa da cadência das situações cômicas. Ela brinca com a ideia de ser satírica dos temas épicos de filmes de heróis. O som flerta com o orquestral grande eloquente, mas nunca chega lá. Essa provavelmente é a piada da situação.
O divã de Overman oferece, portanto, uma imagem que ultrapassa a comicidade de um herói em crise. Ali se encontra um homem obrigado a encarar a distância entre o que acredita representar e aquilo que efetivamente consegue ser. A provocação de Laerte permanece pertinente num cenário que confunde frequentemente força com autoridade e exposição pública com competência. A questão que atravessa o filme é se o personagem consegue transformar essa contradição em movimento dramático ou se permanece girando em torno dela, como alguém que reconhece o próprio problema, mas ainda não sabe o que fazer a respeito.
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