Caco Ciocler parte de uma imagem tão absurda quanto sintomática para construir Eu Não Te Ouço: um homem agarrado num caminhão em movimento, transformado em alegoria viva de um país que desaprendeu a conversar. A cena original – amplamente compartilhada nas redes durante os protestos pós-eleição de 2022 – já carregava em si uma dimensão farsesca, involuntariamente cômica, dessas que parecem existir menos como fato político e mais como produto nativo da internet brasileira. O filme, porém, tenta enxergar naquele instante uma tragédia nacional. O problema está justamente na distância entre o peso que o diretor atribui ao episódio e a fragilidade dramática daquilo que consegue extrair dele.
Desde os primeiros minutos, percebe-se que o longa trabalha numa chave de superioridade intelectual bastante explícita diante de seus personagens. O chamado “patriota do caminhão” não surge exatamente como indivíduo, mas como avatar. Uma caricatura funcional do bolsonarista histérico, irracional, incapaz de abandonar a própria fantasia. O caminhoneiro, por sua vez, representa o brasileiro ordinário, trabalhador, apolítico, alguém que parece apenas querer seguir viagem enquanto o caos ideológico se agarra à lataria de sua rotina. Nenhum dos dois possui densidade suficiente para escapar dessa condição simbólica. Eles não respiram como pessoas; operam como conceitos.
Existe algo de curioso nisso porque o cinema político brasileiro recente frequentemente confunde síntese com simplificação. Em Eu Não Te Ouço, essa simplificação ganha forma de dispositivo. O para-brisa divide os homens, impede a escuta, transforma proximidade física em isolamento emocional. A metáfora é imediatamente compreensível – talvez compreensível até demais. O filme inteiro se organiza ao redor dessa imagem única, insistindo nela com tamanha repetição que a experiência começa a adquirir um aspecto de esquete alongada.
Não por acaso, em vários momentos o longa lembra aqueles esboços de humor do “Porta dos Fundos” em que uma premissa engenhosa sustenta alguns minutos de ironia antes de inevitavelmente se esgotar. A diferença é que aqui a piada nunca chega. O conceito permanece esticado até perder tensão, ritmo e descoberta. O espectador compreende o funcionamento da engrenagem muito cedo, enquanto o filme continua girando em falso, como se acreditasse que insistir no mesmo símbolo automaticamente aprofundasse sua reflexão.
A própria encenação reforça essa sensação de estreiteza criativa. Márcio Vito, interpretando os dois lados dessa disputa alegórica, sustenta o projeto com entrega física considerável, sobretudo porque o longa depende quase exclusivamente da palavra, do corpo e da repetição espacial. Só que a mise-en-scène parece incapaz de expandir minimamente o universo da narrativa. A câmera retorna incessantemente aos mesmos enquadramentos internos do caminhão e à mesma lateralidade externa do homem pendurado. A estrada deixa de sugerir deslocamento; torna-se um corredor imóvel.
A ironia é evidente, Eu Não Te Ouço é um road movie sem deslocamento dramático. A viagem existe apenas como duração. O roteiro escolhe transformar a persistência física do “patriota” numa representação da paralisia ideológica brasileira, mas a metáfora acaba contaminando o próprio filme, que também não avança.
Não surgem desvios relevantes, interrupções inesperadas ou acontecimentos capazes de tensionar a dinâmica central. O caminhão segue andando. O homem segue agarrado. Eles seguem repetindo variações da mesma discussão. Em algum ponto, a experiência deixa de provocar desconforto político e passa a produzir apenas desgaste narrativo.
Talvez por isso a abertura com referência a “Esperando Godot” revele mais ambição do que realização. A aproximação com o universo de Samuel Beckett sugere uma tentativa de inserir o longa numa tradição do absurdo existencial, desse vazio humano construído pela repetição e pela incapacidade de alcançar sentido. Contudo, Beckett extraía potência justamente da musicalidade do fracasso, do humor melancólico e da vertigem filosófica contida na espera infinita. Aqui, o absurdo parece muito mais derivado da crônica de internet do que de qualquer elaboração existencial mais complexa.
A trilha sonora e o desenho de som tentam preencher parte desse vazio, criando um ambiente constante de tensão abafada, como se os ruídos mecânicos do caminhão servissem de extensão emocional daquele impasse. Em alguns momentos, o som consegue produzir mais conflito do que os próprios diálogos. Já a fotografia trabalha numa chave funcional, sem grandes rupturas visuais, quase assumindo uma estética de contenção compatível com o minimalismo do projeto. Ainda assim, existe uma sensação persistente de pobreza imagética. O filme parece preso não apenas aos personagens, mas às limitações da própria ideia inicial.
O que mais chama atenção é a ausência de uma curiosidade genuína sobre o fenômeno que pretende abordar. O longa diagnostica a existência da polarização, mas raramente investiga suas raízes, suas contradições ou suas ambiguidades humanas. A política aparece reduzida a ruído. O bolsonarismo surge menos como fenômeno histórico e social do que como histeria performática. O “homem comum”, em contrapartida, funciona quase como consciência racional silenciosa, alguém cansado demais para participar da loucura coletiva. Essa divisão simplifica tanto os personagens quanto o próprio debate.
A impressão recorrente é a de um filme construído a partir de uma anedota viral elevada artificialmente à condição de grande parábola nacional. Como aquelas figuras hipotéticas usadas em discussões online – a “Dona Maria”, o “cidadão comum”, o “patriota raiz” –, os personagens existem como ferramentas retóricas, não como seres humanos observáveis. O cinema de Ciocler parece interessado menos em descobrir algo sobre essas figuras do que em confirmar aquilo que já pensa sobre elas.
Mesmo quando tenta sugerir alguma melancolia coletiva, Eu Não Te Ouço permanece excessivamente seguro de suas próprias conclusões. O vidro que separa os dois homens simboliza o Brasil contemporâneo, sem dúvida. Mas o longa parece satisfeito demais em apontar a existência desse vidro, sem realmente atravessá-lo, investigá-lo ou tensioná-lo. Talvez porque o filme também esteja protegido atrás dele.
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