Um fio, antes de ser instrumento de coerção, é uma linha que separa – e é exatamente nessa ambiguidade que Gus Van Sant ancora o seu mais recente longa. Refém Por Um Fio parte de um caso verídico: o de um homem que, convencido de ter sido traído pela instituição financeira responsável pela sua hipoteca, coloca um executivo à mira de uma arma acorrentada ao próprio pescoço – o deadman’s wire que empresta o título original ao filme. Mas antes de qualquer bala ou negociação, o filme é sobre quem conta a história, e de onde.
É Colman Domingo, como o radialista Fred Temple, é quem primeiro nos apresenta Bill Skarsgård como Tony Kiritsis. Não a mídia branca, não a polícia, um DJ de rádio FM, negro, com voz que parece ter nascido para desfazer mal-entendidos no ar. Nesse gesto aparentemente simples de narrativa, Van Sant carrega uma decisão política de peso considerável: é uma voz racializada que inaugura a humanização de Tony. Não o mártir idealizado, não o terrorista da manchete, mas o homem comum que chegou ao limite de ser engolido por engrenagens maiores do que ele. Fred é o primeiro a perceber – ou ao menos o primeiro a verbalizar em público – que Tony não é louco, é lógico dentro da sua lógica; e que essa lógica, absurda como soa, tem eco entre os que assistem pela televisão.
Além de Temple, o diretor reforça colocando uma personagem para dar essa oxigenada nas informações sensacionalistas. A jovem repórter Linda Page (Myha’la Herrold), que apura suas reportagens de forma… correta, claramente demonstra uma simpatia, não necessariamente por Tony, mas por sua revolução solitária. É uma mulher, negra, trabalhadora e é desmerecida no próprio cargo.
É aí que o filme vai construindo o seu argumento mais denso. Van Sant organiza uma geometria cuidadosa entre o espaço do sequestro – o apartamento, com seus ângulos, suas paredes que parecem se aproximar à medida que a tensão aumenta – e o mundo lá fora, captado em imagens de arquivo e em planos de pessoas debruçadas na telinha.
A fotografia tira proveito máximo dessa clausura doméstica, fazendo do apartamento um personagem que também respira. O diretor, sempre mais dado à contenção do que à expansividade, explora o máximo daquele espaço mínimo. Cada recuo de câmera, cada close que isola um detalhe do ambiente, é também um comentário sobre o quanto essa história é, antes de qualquer tiroteio, uma história de paredes – as que o sistema ergueu ao redor de Tony, e as quatro que ele ergueu ao redor de si para forçar o mundo a ouvi-lo.
O humor nervoso e desajustado que Skarsgård traz para Tony é, ao mesmo tempo, o maior trunfo e o principal risco do filme. Existe uma ingenuidade quase abissal no modo como o personagem acredita, genuinamente, que o plano pode funcionar – que o sequestro, a arma, a câmera ligada são instrumentos legítimos de barganha contra um Golias que nunca perdeu.
Essa ingenuidade poderia soar fútil, e há momentos em que o roteiro flerta com o desconforto de não saber muito bem como sustentar a tensão sem recorrer a atalhos – as sequências de sonho, por exemplo, têm o sabor de um recurso usado quando a narrativa precisa de um fôlego que o próprio material nem sempre oferece. Mas Van Sant encontra no acervo documental, nas cenas de televisão e no rádio de Fred uma forma de manter o filme oxigenado sem precisar inventar conflitos que o caso real não comporta.
Dacre Montgomery, como o refém, carrega uma ingratidão adicional, seu personagem existe mais como espelho passivo do que como agente da ação, e o ator faz o que pode com o espaço que o roteiro oferece – o que não é muito. Colman Domingo, por outro lado, merece mais do que a câmera às vezes consegue dar. Fred Temple existe no limite entre o observador e o participante ativo da narrativa, e o ator faz milagres com um arco que a história trata com certa parcimônia. A incompletude do personagem, contudo, não parece descuido, parece parte da ambiguidade geral do episódio, onde ninguém, nem mesmo Tony, tem todas as peças do quebra-cabeça.
É deliberadamente cafona o modo como Van Sant abraça a estética dos anos 1970 – a granulação, a paleta terrosa, a trilha sonora com influências claras do policial italiano de Damiano Damiani. É um filme que parece ter sido feito com prazer genuíno; onde câmera, elenco e equipe compartilham de uma cumplicidade que aparece nos detalhes: no jeito que Skarsgård segura a arma como se ela fosse tanto uma prova quanto um fardo, no sorriso de Domingo que sempre guarda um segundo significado, na forma como o apartamento vai sendo revelado, cômodo a cômodo, como um labirinto que Tony construiu para si sem perceber.
A referência a “Um Dia de Cão” é inevitável e, ao que tudo indica, intencional. Al Pacino do outro lado da equação funciona mais como citação do que como diálogo; um piscar de olho cinéfilo que Van Sant se permite sem que o filme dependa disso para se sustentar.
Quando os créditos chegam acompanhados de “The Revolution Will Not Be Televisioned“, de Gil Scott-Heron, o filme assume sua própria cafonice com um sorriso. Não é uma conclusão que fecha o debate, mas uma última piscadela para a contradição que percorre toda a história: uma revolta contra o sistema pode nascer da sensação de impotência, mas, quando encontra as câmeras, também corre o risco de virar entretenimento. Van Sant apera essa contradição do que em mantê-la vibrando, como aquele fio que sustenta o título.
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