O barro é uma matéria que exige contato. Gruda nos dedos, acumula resíduos, deforma o que toca e dificilmente permite que alguém saia de uma experiência com as mãos completamente limpas. Em Cara-de-Barro, porém, a sujeira parece ter sido cuidadosamente administrada para não comprometer a elegância da composição. A contradição está no centro do filme de James Watkins. Afinal, trata-se de uma história sobre a desintegração física e psicológica de um homem que, ao perder o próprio rosto, também começa a perder a própria identidade, mas cuja encenação parece excessivamente preocupada em não ultrapassar os limites do bom comportamento visual. O resultado é uma tragédia que compreende o potencial repulsivo de sua premissa, embora não tenha coragem de explorá-lo até as últimas consequências.
Interpretado por Tom Rhys Harries, Matt Hagen é um ator em ascensão cuja carreira sofre uma interrupção brutal quando um criminoso o deixa gravemente desfigurado. A violência destrói não apenas sua aparência, mas também a imagem que construiu para sobreviver em uma indústria na qual o rosto funciona como capital. Desesperado, ele procura a Dra. Caitlin Bates, vivida por Naomi Ackie, responsável por um tratamento experimental que promete restaurar sua fisionomia. A intervenção, entretanto, abre caminho para uma transformação que ultrapassa qualquer possibilidade de recuperação convencional. A matéria que recompõe Hagen também o consome, enquanto o desejo de voltar a ser quem era se converte em uma obsessão por vingança.
O protagonista afunda na lama porque sua vida se tornou irreconhecível, e o barro passa a representar a dissolução de tudo aquilo que o mantinha de pé. O problema é que Watkins organiza demais essa queda e não faz com que o espectador sinta todo o impacto dela. A câmera observa a degradação com uma compostura que contradiz a natureza do material dramático. O horror corporal aparece, mas pouco invade o espaço com a violência necessária para transformar repulsa em experiência. Quando o filme poderia nos obrigar a desviar os olhos, prefere garantir que continuemos confortavelmente instalados na poltrona.
Essa timidez torna-se ainda mais frustrante quando se considera a fotografia de Rob Hardy, profissional associado a produções de apuro visual e a projetos ligados à A24, distribuidora e produtora reconhecida por seu catálogo autoral. Em Cara-de-Barro, Hardy constrói uma transição cromática que acompanha a deterioração do protagonista. O amarelo luminoso da fase inicial, associado à prosperidade e à promessa de uma carreira bem-sucedida, reaparece em tons de mostarda escurecida à medida que Hagen perde o controle da própria existência.
A operação é elegante, o problema não está na competência técnica, mas na maneira como ela é empregada. A composição permanece excessivamente limpa, os enquadramentos nunca são desconfortáveis e a sujeira parece submetida a uma direção de arte que sabe exatamente onde colocá-la para produzir o efeito desejado. Faltam aproximações mais agressivas, superenquadramentos capazes de transformar poros, secreções e deformações em acontecimentos visuais, não apenas em informações sobre o estado do personagem. A textura existe, mas não chega a dominar a imagem. Hardy constrói um mundo visual coerente; Watkins, por sua vez, parece receoso de permitir que essa mesma imagem perca a compostura.
É uma limitação fica evidente quando o filme é colocado em perspectiva com obras recentes como “A Substância”, “A Meia-Irmã Feia” e ‘Alpha”. Cada uma a seu modo, essas produções exploram o corpo como território de conflito, recorrendo à materialidade da carne, à deformação e ao desconforto para produzir sentidos que ultrapassam o simples choque. Em Cara-de-Barro, a violência física é frequentemente filtrada por uma estética comportada. A direção acredita que sugerir a degradação é suficiente para transmiti-la, quando sua premissa oferece a oportunidade de romper essa distância. Não é necessário transformar cada cena em um espetáculo de fluidos corporais, mas é difícil ignorar a ironia de um filme sobre um homem feito de lama que parece ter pavor de sujar a própria câmera.
A questão ganha outra dimensão quando lembramos que Mike Flanagan assina o roteiro do longa e que o projeto esteve originalmente associado ao cineasta. Não sabemos quanto da concepção inicial permaneceu na versão dirigida por Watkins, e seria especulativo atribuir a um autor as escolhas de outro. Ainda assim, conhecendo a trajetória de Flanagan, não há motivo para presumir que a exploração visual, visceral e deliberadamente nojenta do horror fosse necessariamente o centro de sua abordagem. Seu cinema costuma se interessar pelas feridas emocionais, pelo luto e pelas relações que sobrevivem à experiência traumática. A questão, portanto, não é imaginar um filme alternativo que talvez nunca tenha existido, mas observar como a versão final equilibra o drama psicológico e a iconografia monstruosa sem permitir que esta última adquira a força que a premissa sugere.
Felizmente, Harries oferece ao protagonista uma complexidade que a direção nem sempre consegue traduzir em imagens. Matt é um ator, alguém que aprendeu a construir versões de si diante de uma câmera e de uma plateia. Depois do acidente, essa habilidade ganha um sentido perverso; sua capacidade de assumir outros rostos deixa de ser apenas uma ferramenta profissional e se converte em mecanismo de vingança.
O personagem não se limita a imitar a aparência de outras pessoas; ele também procura incorporar seus gestos, suas presenças e suas identidades. Harries entende essa relação entre representação e desintegração, explorando as mudanças de comportamento sem reduzir Hagen a uma criatura que simplesmente abandona a humanidade quando perde a aparência.
O romance com Caitlin acrescenta uma surpreendente atmosfera gótica ao conjunto. A relação entre os dois combina atração, dependência e a esperança de que o corpo possa ser recuperado antes que a personalidade desapareça por completo. Ackie acompanha essa ambiguidade, enquanto o desempenho de Harries sustenta o conflito entre a necessidade de ser amado e o ressentimento de quem já não suporta a própria imagem.
A relação com Corey Bowery, interpretado por Joshua James, aprofunda essa percepção. A mudança na postura do melhor amigo após o acidente evidencia como a desfiguração altera também o comportamento daqueles que cercam Hagen. O sofrimento não está restrito à experiência de quem perdeu o rosto, mas inclui a dificuldade dos outros em reconhecer a pessoa que permanece por trás dele. James confere densidade a essa ruptura, tornando o vínculo entre os dois um dos elementos mais significativos da tragédia.
Já John Borrelli, vivido por Max Minghella, parece existir por obrigação narrativa. O policial bem-intencionado, que deveria acrescentar uma perspectiva investigativa ao conflito, lembra uma espécie de Jim Gordon da segunda divisão: reconhecível na função, mas sem personalidade suficiente para justificar sua presença. Sua trajetória não amplia o universo de Gotham nem modifica substancialmente a compreensão do protagonista. Pelo contrário, o destino do personagem apenas reforça a impressão de que ele era dispensável, uma peça que o roteiro movimenta sem encontrar para ela uma necessidade dramática convincente.
Gotham, por outro lado, oferece ao filme um cenário coerente com a degradação de Hagen. Suja, abandonada e refém de gângsteres, a cidade estabelece uma atmosfera de decadência sem depender da presença efetiva do Batman. A fantasia de quadrinhos permanece integrada à narrativa, especialmente quando os poderes do protagonista transformam a identidade em disfarce e a atuação em instrumento de violência. Nesse aspecto, o filme encontra uma conexão interessante entre o universo dos quadrinhos, de onde saiu o personagem e o próprio meio cinematográfico.
Cara-de-Barro quer contar a história de um homem que se torna irreconhecível, mas preserva uma linguagem não quer aceitar perder a própria identidade estética. A lama está por toda parte; a impressão é que alguém passou boa parte do tempo limpando as marcas antes que a câmera pudesse registrá-las.
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