Mambembe parte da ideia de que um filme interrompido não precisa representar um fracasso. Quatorze anos depois de abandonar o projeto original, Fábio Meira retorna às imagens filmadas e decide não esconder as imperfeições, lacunas e interrupções daquele material. Em vez de tentar reconstruir exatamente o longa que imaginava no passado, o diretor transforma essas ausências em parte essencial da obra. Mambembe entende o c
inema como memória, permanência e tentativa constante de reorganizar o tempo através das imagens.
Leia também: 48ª Mostra | Os Maus Patriotas, Mambembe
A princípio, o projeto original parecia seguir uma rota relativamente reconhecível; um topógrafo viajando pelo interior do Brasil, atravessando paisagens e encontrando mulheres circenses que transformariam sua trajetória emocional. O personagem carregava um vínculo direto com a biografia do diretor – inspirado em seu pai – e havia ali um desejo evidente de romantizar o deslocamento, a estrada, a errância masculina diante de um país em mutação. O que Mambembe faz, entretanto, é desmontar essa própria idealização sem apagar sua existência. O filme não rejeita o impulso juvenil que o originou; prefere observá-lo à distância, quase como quem encontra antigos cadernos e tenta compreender o sujeito que os escreveu.
Esse movimento dá ao longa uma natureza dupla. Por um lado, existe a ficção captada em 2010, com suas encenações, suas intenções dramáticas e uma certa inocência estética. Por outro, há o presente da retomada, em que o próprio cineasta revisita aquelas imagens de consciente de que o país mudou, os artistas mudaram e ele próprio não é mais o mesmo homem. A montagem transforma essas temporalidades em matéria narrativa. Muito mais que um exercício metalinguístico, Mambembe ganha dimensão emocional justamente porque o filme entende que remontar imagens também significa remontar pessoas.
O título nunca parece tão apropriado. “Mambembe” não se refere apenas ao universo do circo itinerante, mas ao próprio cinema brasileiro enquanto prática constantemente improvisada entre editais interrompidos, produções suspensas e sobrevivência artística. Há uma beleza na decisão de não descartar o que ficou incompleto. O diretor está interessado em perguntar quanto da arte nasce exatamente daquilo que não se resolve.
Essa percepção atravessa o reencontro com os artistas circenses. Índia Morena surge não apenas como personagem, mas como uma espécie de guardiã de uma experiência artística em desaparecimento. Quando ela sugere que artistas de circo interpretem a si, o filme encontra seu eixo mais fértil: borrar a fronteira entre representação e existência. Não se trata de buscar “naturalismo”, palavra frequentemente usada para simplificar experiências híbridas, mas de permitir que as presenças carreguem suas próprias contradições diante da câmera.
A Madona Show é o exemplo mais forte disso. Sua presença explode qualquer tentativa de enquadramento rígido. Há nela um desafio ao controle dramatúrgico tradicional; uma figura tão singular que o filme parece reorganizar seu ritmo sempre que ela ocupa a cena. O documentário, a ficção e o registro de bastidor deixam de disputar espaço e passam a coexistir de maneira orgânica, como se cada camada revelasse insuficiências da anterior.
A escolha de incluir as ausências também altera profundamente a experiência. Em vez de esconder o que não foi filmado, Fábio Meira lê trechos do roteiro em off, comenta as interrupções, expõe conflitos de produção e incorpora o vazio como linguagem. O resultado provoca um deslocamento onde o espectador não acompanha apenas uma história, mas a impossibilidade dela. E essa impossibilidade nunca aparece como derrota absoluta. O cinema se torna um território de permanências parciais, fragmentos capazes de sobreviver mesmo quando o projeto original desaparece.
Nesse aspecto, a montagem é o elemento mais decisivo do longa. Não apenas pela articulação temporal entre passado e presente, mas porque o filme inteiro parece refletir sobre o ato de reorganizar restos. Cada corte carrega uma pergunta sobre aquilo que merece permanecer. É melancólico – e, ao mesmo tempo, resistente – essa tentativa de devolver circulação a imagens esquecidas num arquivo.
A fotografia acompanha esse estado de suspensão com inteligência. As cenas captadas em 2010 possuem uma textura quase fantasmática quando revisitadas anos depois. O grão, a luz e os enquadramentos funcionam como evidências materiais da passagem do tempo. Quando o filme retorna aos artistas no presente, seus rostos parecem dialogar diretamente com as imagens antigas, como se a cinematografia permitisse uma conversa impossível entre versões distintas da mesma pessoa.
Há também uma dimensão tocante no modo como o circo aparece. Longe da visão romantizada do artista errante como símbolo de liberdade absoluta, Mambembe evidencia o desgaste físico, a instabilidade econômica e o desaparecimento gradual daquele universo. Muitos dos artistas já abandonaram o picadeiro, mudaram de cidade ou romperam vínculos entre si. O filme captura esse deslocamento sem o transformar em discurso nostálgico simplista. O passado é idealizado, mas algo irrecuperável.
Ao revisitar um filme interrompido, Fábio Meira não busca concluir o que havia começado. O gesto parece menos ligado à conclusão do que à escuta. Escutar o que aquelas imagens ainda têm a dizer. Escutar o jovem diretor que insistia em filmar apesar das limitações. Escutar artistas que hoje observam suas versões passadas quase como aparições.
O desenho sonoro frequentemente valoriza ruídos ambientes, respirações e silêncios, como se o filme entendesse que memória não se manifesta apenas pela imagem. Existe uma sensação constante de deslocamento entre tempos, espaços e afetos.
Quando o longa aproxima o cinema do circo, ele emerge uma reflexão sobre ofícios sustentados pela insistência. Ambos sobrevivem apesar do desgaste, da falta de reconhecimento e da ameaça constante de desaparecimento. Nesse sentido, o filme transforma a retomada de um projeto abandonado num comentário mais amplo sobre permanência cultural.
Curiosamente, a obra evita transformar sua própria autoconsciência em exercício de vaidade autoral. Mesmo quando se coloca em cena, o diretor não monopoliza o olhar. O filme entende que aquelas imagens pertencem também aos artistas que atravessaram o projeto, às pessoas que envelheceram entre uma filmagem e outra, aos afetos interrompidos no caminho. Ao revisitar o que parecia perdido, Mambembe compreende que algumas obras continuam vivas justamente porque nunca chegaram a se encerrar completamente.
Leia outras críticas:
