Toda chama nasce do mesmo ponto em que, mais tarde, vira cinza – e é dessa contradição simples que brota o sentimento agridoce que foi assistir A Morte do Demônio: Em Chamas. O título soa quase como confissão. Há fascínio genuíno em certos instantes do filme, o deslumbramento diante de um artesão manuseando câmera e espaço com desenvoltura; e há, simultaneamente, o incômodo de perceber que, sob o fogo bonito, arde um discurso moralista que nem sempre sabe muito bem o que está queimando.
Na trama, acompanhamos Alice (Souheila Yacoub), francesa que vive longe de casa um casamento marcado por episódios de violência ao lado de Will (George Pullar), até que ele morre num acidente automobilístico banal o bastante para soar quase irônico. Dali em diante, a jovem viúva se vê obrigada a conviver, durante o período de luto, com a família conservadora do marido falecido – um núcleo que jamais escondeu a antipatia por ela. É nesse ambiente fechado, hostil e cheio de ressentimentos represados que Alice passa a suspeitar de que o corpo do ex-companheiro trouxe consigo, para dentro de casa, alguma presença que não deveria ter atravessado a soleira da porta.
Quem assina a direção é o francês Sebastian Vaniček, cineasta que ganhou notoriedade recente com “Infestação”, trama sobre uma infestação de aranhas mortais que, apesar do absurdo da premissa, impressionava pela elegância e pela criatividade da encenação. Ao assumir uma franquia consagrada, com orçamento reportadamente quatro vezes maior do que teve em seu trabalho anterior, o diretor parece finalmente livre para brincar em escala ampliada. Ele não perde a chance de transformar essa liberdade num parquinho pessoal. É um terror de autor dentro dos moldes industriais do gênero: as escolhas de encenação chamam atenção para si o tempo inteiro, o que nem sempre combina bem com o circuito comercial ao qual o filme pertence.
Ao lado do diretor de fotografia Philip Lozano, Vaniček constrói algumas das sequências mais eficazes do longa amarrando a câmera a carros, barcos e objetos em movimento, de modo que conseguimos sentir fisicamente as quedas e as colisões junto aos personagens. Quando alguém é atacado e despenca, a câmera despenca também, produzindo a sensação incômoda – e bem-vinda, nesse caso – de estar dentro da cena.
Só que a mesma ousadia formal também tropeça em vaidades isoladas. Um plano zenital – ângulo de câmera em a câmera é posicionada exatamente a 90 graus em relação ao solo – que promete um momento de virtuosismo dura poucos segundos, não retorna em nenhum outro instante da narrativa e acaba não significando nada. A câmera lenta sobre a neve, por sua vez, soa artificial demais, quase de conto de fadas malfeito, e o excesso de efeitos visuais deixa um tiroteio com brilho de cano parecendo simulação de videogame.
A montagem segue essa mesma dicotomia. Por vezes, há cenas bem ousadas, como um atropelamento brutal numa estrada ser cortado abruptamente para uma cena de festa, e o fogo que consome o carro se funde ao fogo da lareira em outro ambiente, criando transições que beiram o cômico sem necessariamente pretender comédia. Já na reta final, o filme flerta até com a ação, tanto na composição de certos enquadramentos quanto no ritmo das perseguições, incluindo um plano-sequência em que a protagonista foge em meio a mortes ao redor – sequência de fôlego técnico admirável, mas que trai a si quando fica evidente que a atriz precisa esperar a câmera passar para poder se mover, como se a coreografia do plano importasse mais do que a própria ação.
A trilha sonora, composta pelo trio Xavier Caux, Douglas Cavanna e Double Danger, merece menção à parte pelo desenho de som inseror interferências como o barulho de uma obra em andamento ao fundo de velório – pequenos detalhes que dizem mais sobre o desconforto da situação do que qualquer diálogo explicativo conseguiria. Além disso, neste mesmo funeral, há escolhas interessantes e bem ousadas no que diz respeito ao que o momento formalmente pede.
O roteiro, escrito pelo diretor ao lado de Florent Bernard, replica esse mesmo padrão de altos e baixos. Uma piada recorrente, envolvendo uma tia idosa convencida de que a nora é uma ladra, funciona bem nas duas primeiras aparições e se desgasta rapidamente depois da quarta repetição. Em compensação, há sacadas mais inteligentes, como o momento em que a protagonista precisa localizar uma adaga essencial para um ritual e se depara com várias adagas idênticas à disposição, sem saber qual delas é a correta.
Mas o problema mais espinhoso, porém, mora no discurso que o filme constrói em torno do próprio trauma que escolhe retratar. Desde o remake conduzido por Fede Alvarez em 2013, a franquia parece ter decidido que precisava significar algo além do próprio susto – transformar o gore em metáfora para dores familiares e conjugais. Funcionou naquele filme específico, que equilibrava simbolismo e violência sem perder o senso de proporção. Mas o mesmo gesto, repetido aqui e também em “A Morte do Demônio: A Ascensão”, corre o risco de soar genérico, quase automático, como se bastasse acrescentar um subtexto de abuso doméstico para justificar cada litro de sangue derramado em tela.
É nesse ponto que Em Chamas tropeça com mais gravidade. Ao repetir, por meio dos familiares do marido morto, a insinuação de que Alice gostava de apanhar e provocava a própria desgraça, o roteiro constrói uma narrativa de vingança, como já mencionado acima, vinda das mãos de uma equipe majoritariamente masculina tratando de um tema tão sensível quanto a violência doméstica. A protagonista é, ao mesmo tempo, vítima e heroína vingativa – uma reformulação bastante próxima dos chamados rape and revenge, filmes de estupro e vingança que primeiro torturam a personagem central para depois oferecer à plateia o prazer catártico de vê-la revidar. É uma escolha que empodera com uma mão e pune com a outra, deixando a sensação de que o sofrimento feminino ainda precisa ser performado como espetáculo para ganhar validação dramática.
Vale lembrar de onde tudo isso partiu. A Morte do Demônio (Evil Dead, no original) é que a franquia original funcionava justamente por não carregar pretensão temática alguma. Era o parque de diversões particular de Sam Raimi em início de carreira, exercitando os limites entre o horror e o humor cartunesco, quase um desenho animado em carne e sangue, disruptivo pela forma e não pelo discurso – espírito que a série “Ash vs Evil Dead” soube preservar décadas depois. Desde que o gênero decidiu se tornar veículo para traumas familiares, o que funcionou muito bem em alguns capítulos passou, em outros, a soar como fórmula genérica repetida sem muita convicção.
Vaniček filma bem – isso ninguém tira dele –, mas essa sensação agridoce que permeia toda a obra revela uma tensão constante entre duas ideias de cinema: uma interessada em experimentar a linguagem e outra empenhada em transformar essa linguagem numa ilustração de discursos já bastante familiares. Entre uma e outra, Em Chamas encontra momentos de brilho genuíno, mas também deixa a impressão de que, às vezes, o verdadeiro demônio talvez seja essa necessidade contemporânea de explicar o horror antes mesmo de senti-lo.
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