O Sorveteiro, já em seu título, carrega uma promessa tão infantil quanto perversa; cores doces, uma figura familiar, crianças correndo pela vizinhança e, escondida atrás desse imaginário quase publicitário, a possibilidade de um banho de sangue. É uma ideia que foi guardada – e sonhada – por Eli Roth durante anos, à espera do momento em que pudesse finalmente transformá-la em filme. O problema é que, quando esse desejo chega à tela, a sensação não é exatamente a de assistir a um cineasta realizando um projeto antigo, mas a de acompanhar alguém tentando provar que ainda sabe se divertir com o próprio repertório.
Roth constrói sua nova incursão pelo terror a partir de uma premissa deliberadamente vulgar. Um sorveteiro misterioso distribui doces capazes de transformar crianças em pequenas máquinas de violência, enquanto um grupo de adolescentes tenta compreender o que está acontecendo e sobreviver à carnificina. O “monstro”, interpretado por Ari Millen, sequer precisa falar. Sua presença funciona melhor justamente porque o personagem parece uma caricatura saída de um comercial infantil que sofreu uma pane moral. A imagem do vendedor de sorvetes, em vez de representar recompensa, passa a anunciar perigo.
É uma inversão bastante eficiente no papel. O cinema de gênero sempre soube trabalhar com objetos cotidianos contaminados por uma ameaça extraordinária, e Roth encontra nesse vendedor ambulante uma figura especialmente fértil. O sorvete é associado à infância, ao verão, à rua, a uma espécie de felicidade sem consequências. Transformá-lo em instrumento de controle e morte oferece ao diretor uma estrutura que permitiria brincar não apenas com o grotesco, mas também com a própria aparência do filme. Em alguns momentos, O Sorveteiro funciona por isso. Em outros, parece simplesmente satisfeito por ter encontrado uma desculpa para empilhar cadáveres.
A questão fica mais interessante quando a violência é colocada nas mãos das crianças. O filme encontra seus lampejos de personalidade quando abandona a lógica convencional do massacre e passa a enxergar a brutalidade através de brincadeiras infantis. Bolas de gude, cordas, bolas de beisebol, ferramentas e objetos domésticos deixam de ser acessórios de uma infância aparentemente inocente para se converterem em instrumentos de execução. Existe aí uma espécie de “Esqueceram de Mim” onde todas as armadilhas são, de fato, mortais.
Por meio desse registro cartunesco, Roth assume que a cena existe para produzir uma reação física, para arrancar uma careta ou uma risada nervosa. O problema surge quando a direção precisa sustentar alguma coisa além dessa sucessão de estímulos.
A fotografia de O Sorveteiro trabalha com uma limpeza visual que, em princípio, parece bastante interessante. O universo infantilizado pede justamente uma imagem excessivamente organizada, em que as cores e os espaços transmitam segurança. Só que essa escolha raramente evolui para uma linguagem mais complexa. A iluminação excessivamente uniforme elimina boa parte das sombras e, consequentemente, da sensação de ameaça. Não existe contraste produtivo entre a aparência ensolarada e a violência que explode dentro dela.
O filme muitas vezes parece apenas bem iluminado. Existe uma diferença importante entre uma imagem limpa que esconde algo perturbador e uma imagem limpa porque a direção não encontrou outra maneira de filmar a cena. O Sorveteiro nem sempre consegue estabelecer essa distinção.
Aliás, talvez seja aí que a presença de Inteligência Artificial (IA) durante a finalização do filme se torne mais do que uma questão de bastidores. A utilização deliberada de IA chama atenção não apenas pelo debate ético e profissional que envolve, mas porque dialoga involuntariamente com uma impressão que o próprio longa transmite, a de que determinadas soluções foram aceitas antes de serem realmente trabalhadas. Quando a obra reivindica a materialidade do horror, especialmente por meio de maquiagem, efeitos e deformações corporais, recorrer a processos artificiais na construção das imagens acrescenta uma camada particularmente curiosa ao resultado.
Não se trata apenas de perguntar se a tecnologia deveria ou não estar ali. A pergunta cinematográfica talvez seja outra. O que ela acrescenta à imagem? E, nesse caso, a resposta parece menos evidente. Se o objetivo era potencializar o caráter artificial, plástico e publicitário daquele universo infantil, seria possível esperar que a própria intervenção tecnológica se transformasse em linguagem. O filme, porém, não parece suficientemente interessado nesse caminho. A IA surge mais como procedimento do que como pensamento visual.
O roteiro também enfrenta uma contradição parecida. Charlie Zeltzer, como Jared, ocupa o centro da narrativa ao lado de Kiori Mirza Waldman, Sarah Abbott, Sonam Kalsang e Dylan Hawco, mas os personagens funcionam principalmente como peças de uma máquina que precisa chegar à próxima morte. Jared é o garoto deslocado, Mia ocupa o lugar do interesse amoroso, Lizzie é a irmã irritadiça, enquanto antigos antagonistas são transformados em aliados circunstanciais. Existe material suficiente para criar uma pequena comunidade infantil em crise, mas o roteiro prefere manter tudo em velocidade de superfície.
Até mesmo o comportamento dos jovens revela essa dificuldade. O filme tenta representar uma adolescência contemporânea marcada por gírias, provocações, tendências de internet e performances de comportamento.
Isso torna algumas cenas engraçadas, mas também revela uma espécie de ressentimento autoral. Existe uma diferença entre transformar a linguagem juvenil em matéria-prima para uma comédia de horror e simplesmente colocar personagens adolescentes em cena para que o adulto por trás da câmera possa rir deles. Quando até os jovens possuídos continuam reproduzindo determinados maneirismos contemporâneos, o filme parece querer registrar sua própria implicância com o presente.
A trajetória de Roth torna essa questão ainda mais difícil de ignorar. Depois do impacto de “O Albergue” e da recepção comercial de “Feriado Sangrento”, existe uma expectativa de que o diretor conheça intimamente os mecanismos do cinema de exploração. O Sorveteiro demonstra esse conhecimento, mas também parece preso a ele. Como se reconhecer os códigos do gênero fosse suficiente para revitalizá-los.
Quando a história mergulha na violência infantil e transforma brincadeiras em armadilhas grotescas, alguma coisa pulsa. Quando o sorveteiro aparece como uma figura silenciosa, existe uma promessa visual interessante. Quando o filme aceita sua própria vulgaridade, encontra uma espécie de sinceridade. Mas esses momentos convivem com escolhas que parecem automáticas demais para um cineasta cuja carreira sempre esteve associada ao excesso.
O mais curioso é que o filme parece ter sido feito com a consciência de que não precisa ser importante. Ele quer ser um objeto de diversão agressiva, uma pequena máquina de provocar nojo, riso e desconforto. Só que mesmo uma obra despretensiosa precisa decidir como olhar para aquilo que está fazendo. O absurdo pode ser uma linguagem; a grosseria pode ser uma estética; o sangue pode ser ritmo. Em O Sorveteiro, essas possibilidades aparecem, mas raramente são levadas longe o bastante para se transformarem em princípio.
A imagem adequada para o filme esteja justamente no próprio título. Um sorvete começa prometendo doçura, mas pode derreter antes de chegar às mãos de quem o comprou. O longa de Roth também parte de uma ideia saborosa, colorida e potencialmente repulsiva, mas vai perdendo consistência à medida que avança. Restam pedaços interessantes: uma morte inventiva, uma gag grotesca, uma imagem particularmente desagradável, um personagem que funciona por alguns minutos.
O Sorveteiro conhece o caminho até a carnificina. O que ele ainda parece procurar é uma maneira de fazer com que esse caminho tenha alguma coisa a dizer sobre a própria forma que escolheu para percorrê-lo.
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