Poucas imagens do cinema brasileiro sintetizam uma contradição com tanta precisão quanto a gargalhada de Zezé Motta em Xica da Silva. Ela ri como quem desafia uma ordem inteira, mas também como quem sabe que esse desafio depende da permanência da própria ordem que pretende afrontar. O sorriso abre portas, constrange autoridades, reorganiza relações de poder e transforma uma mulher escravizada na figura mais comentada do Distrito Diamantino. Ao mesmo tempo, nunca deixa de carregar o peso da condição que o tornou necessário. É por isso que o filme dirigido por Cacá Diegues continue produzindo debates 50 anos depois de seu lançamento. O relançamento do longa aos cinemas parece ser apropriado não só pela comemoração do meio século, mas pelos novos diálogos que podemos tecer sobre a obra
À primeira vista, a história parece simples. Durante o ciclo do diamante, uma escravizada desperta a paixão do contratador enviado pela Coroa portuguesa para administrar a exploração das minas. A relação modifica completamente a hierarquia daquele pequeno universo colonial. Xica passa a desfrutar de privilégios reservados aos brancos mais ricos, converte-se em símbolo de ostentação, alimenta escândalos e desperta o ressentimento de uma sociedade que aceita quase qualquer violência, desde que cada indivíduo permaneça no lugar que lhe foi destinado. Quando Lisboa percebe que a autoridade local começa a escapar ao controle, envia um representante para reorganizar a ordem das coisas.
Mas essa sinopse talvez diga menos sobre o filme do que sua primeira impressão visual. Diegues não parece interessado em reconstruir o século XVIII segundo os códigos tradicionais do cinema histórico. Sua preocupação nunca foi ilustrar um capítulo dos livros escolares. O passado surge filtrado por uma imaginação popular, carnavalesca e deliberadamente alegórica. A Colônia desse filme não funciona como uma representação de um período histórico e passa a funcionar como um palco onde o Brasil ensaia, ainda em estado bruto, muitos dos impasses que atravessariam sua formação social.
Essa operação aproxima Xica da Silva de uma tradição importante do Cinema Novo, embora a obra dialogue igualmente com linguagens consideradas menores pela crítica de seu tempo. A aproximação com a pornochanchada talvez seja o aspecto mais frequentemente lembrado, quase sempre de maneira simplificadora. Não porque o filme aposte na explicitação do sexo – curiosamente, ele faz justamente o contrário. A nudez é abundante, mas o desejo costuma ser deslocado para as margens da imagem. As cenas íntimas frequentemente acontecem atrás de portas, além das janelas ou fora do campo visual. O erotismo reside muito mais na expectativa do que na exposição.
Essa escolha altera completamente a relação da câmera com o corpo de Xica. Quando Diegues decide acompanhá-la mais de perto, não o faz para registrar o ato sexual em si, mas para transformar sua presença física em centro organizador da mise-en-scène. É como se toda a narrativa orbitasse aquele corpo. Homens negociam, conspiram, enlouquecem e acumulam riquezas movidos pelo desejo que ela desperta. A política nasce do erotismo tanto quanto o erotismo nasce da política.
É impossível ignorar que essa centralidade produz um paradoxo permanente. A ascensão da personagem depende precisamente daquilo que também limita sua liberdade. Seu corpo funciona simultaneamente como instrumento de mobilidade social e como lembrança constante da violência estrutural que organiza aquela sociedade. O filme jamais deixa de retornar a essa tensão, ainda que nem sempre a enfrente frontalmente.
É aí que resida um dos aspectos mais instigantes da obra. Em vez de construir uma protagonista inteiramente emancipada ou completamente subjugada, Diegues prefere habitar uma zona intermediária. Xica exerce poder. Manipula homens. Humilha autoridades. Inverte protocolos sociais. Entretanto, nenhum desses movimentos elimina as fronteiras impostas pela escravidão, pelo racismo ou pelo gênero. O privilégio adquirido permanece condicionado à permanência do desejo masculino. Quando esse equilíbrio se rompe, a estrutura rapidamente recorda quem continua autorizado a pertencer e quem permanece tolerado apenas circunstancialmente.
A famosa sequência diante da igreja concentra essa percepção com mais contundência do que qualquer discurso. Não se trata apenas de uma exclusão religiosa ou simbólica. A imagem parece condensar toda a lógica colonial. Existe um espaço cuja entrada continua interditada, independentemente da riqueza acumulada ou da posição social conquistada. O enquadramento comunica aquilo que a narrativa inteira vinha insinuando: determinadas barreiras não foram construídas para serem negociadas.
Se a dramaturgia frequentemente abraça a caricatura, a encenação visual segue caminho quase oposto. Esse contraste é o elemento formal mais sofisticado do filme. Enquanto personagens gritam, exageram gestos e transformam conflitos em grandes farsas, a câmera permanece surpreendentemente disciplinada. Há um evidente cuidado com a geometria dos enquadramentos, com a ocupação do espaço arquitetônico e com a profundidade das composições. As igrejas, os casarões e as paisagens mineiras nunca aparecem apenas como reconstituição de época; tornam-se dispositivos dramáticos.
Existe um momento particularmente revelador em que a câmera gira lentamente ao redor de Xica durante um banquete até encontrar, ao fundo, o olhar de seu observador. O movimento é discreto, mas reorganiza toda a relação de forças dentro da cena. A exuberância dramática encontra uma construção espacial rigorosa, quase clássica. É justamente essa combinação improvável que impede o filme de se transformar em simples carnaval audiovisual.
Essa disciplina formal também aparece na fotografia, frequentemente interessada em transformar o espaço colonial em sucessão de imagens pictóricas. Muitas cenas parecem organizadas como pinturas barrocas atravessadas por personagens que se recusam a respeitar qualquer solenidade. O resultado produz uma fricção constante entre ordem e desordem. A arquitetura representa estabilidade; os corpos insistem em produzir excesso.
O humor nasce exatamente dessa colisão. A carnavalização proposta por Diegues opera menos como celebração da desordem do que como estratégia de desmoralização das autoridades. Governadores, representantes da Coroa, comerciantes e religiosos tornam-se figuras frequentemente ridículas. O poder perde parte de sua aura justamente porque é submetido ao exagero. O riso funciona como corrosão simbólica.
Essa dimensão satírica, entretanto, nunca deixa de carregar um preço. O mesmo procedimento que desmonta a pompa colonial também modifica nossa percepção da violência. A escravidão permanece presente durante toda a narrativa, mas frequentemente atravessada por uma atmosfera festiva que transforma o horror em espetáculo. Não se trata de ausência de crítica. Ao contrário, o filme parece interessado em denunciar as estruturas coloniais. A questão talvez seja outra: de que maneira o espetáculo interfere na potência dessa denúncia?
Essa pergunta acompanha praticamente toda a fortuna crítica da obra. Parte dos estudos enxerga na alegoria um mecanismo de distanciamento capaz de revelar aspectos invisíveis da história oficial. Ao transformar o passado em fábula, Diegues desmontaria a memória heroica da colonização e evidenciaria seu caráter profundamente violento. Outra parcela identifica justamente o movimento inverso. A exuberância visual, a comicidade e a sensualização da protagonista poderiam suavizar a brutalidade da escravidão ao convertê-la em entretenimento.
Talvez nenhuma dessas leituras seja suficiente isoladamente. O interesse do filme parece residir precisamente na convivência entre ambas. Sua força não nasce apesar da ambiguidade, mas através dela.
Essa percepção torna-se ainda mais evidente quando lembramos que Xica da Silva foi realizado durante os anos da ditadura militar. A Colônia nunca aparece apenas como Colônia. Diversos personagens carregam comportamentos, discursos e tensões que pertencem muito mais aos anos 1970 do que ao século XVIII. O jovem interpretado por Stepan Nercessian, por exemplo, introduz um imaginário político claramente relacionado às gerações que enfrentavam o regime militar. Já o burocrata vivido por José Wilker encarna um tipo de racionalidade autoritária cuja permanência histórica extrapola qualquer período específico.
O passado transforma-se, então, em alegoria do presente. Não uma equivalência simplista, mas uma forma de sugerir continuidades. A exploração econômica, a concentração de poder, o autoritarismo e a hipocrisia das elites deixam de pertencer exclusivamente ao Brasil colonial para dialogar com diferentes momentos da experiência nacional.
Também por isso o filme evita qualquer encerramento conciliador. A melancolia surge justamente quando a festa parece terminar. O brilho acumulado ao longo da narrativa não elimina a percepção de que aquele poder sempre foi provisório. A personagem jamais deixa completamente de ocupar um lugar de exceção. Sua presença incomoda porque desafia uma ordem, mas essa mesma ordem nunca desaparece de fato.
Essa irresolução que mantenha Xica da Silva tão resistente ao tempo. Sua capacidade de reunir pintura e deboche, erotismo e comentário político, exuberância popular e rigor plástico impede leituras definitivas. O filme parece menos interessado em oferecer interpretações fechadas sobre a história brasileira do que em organizar um espaço onde elas possam continuamente entrar em conflito.
Não a da rainha cercada por luxos, nem a da figura transformada em mito popular, mas a de uma mulher cujo corpo se converte simultaneamente em território de desejo, instrumento de negociação, símbolo de ascensão e prova incontornável dos limites que uma sociedade escravista impõe até mesmo àqueles que parecem, por um breve instante, sentar-se no trono.
Leia também:
