Dois dos títulos mais aguardados e disputados da 50ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo acabam resumindo, de forma quase antagônica, as expectativas que cercam um grande festival. De um lado, Fjord, vencedor da Palma de Ouro em Cannes, chegava credenciado por um dos maiores prêmios do cinema mundial, mas acabou se revelando a maior decepção desta edição. Do outro, Tudo Pode Ser Visto carregava expectativas igualmente altíssimas e o peso de um enorme entusiasmo prévio, mas teve a capacidade de não apenas corresponder ao hype, como superá-lo com folga. Encerrando nossa cobertura da 50ª Mostra, este último compilado especial reúne dois filmes que partiram de lugares semelhantes no imaginário do público, mas chegaram a destinos opostos na experiência cinematográfica.
Fjord
Fjord é o tipo de filme que nasce convencido de sua própria importância. Antes mesmo de desenvolver personagens, situações ou imagens, ele já parece se enxergar como um grande debate ambulante sobre religião, imigração, Estado, conservadorismo e tolerância. O problema é que cinema não é mesa-redonda. Cinema precisa transformar ideias em vida. E é aí que o filme de Cristian Mungiu fracassa de forma constrangedora.
O filme acompanha uma família romena profundamente religiosa se muda para a Noruega e vê seus métodos de educação colocados sob escrutínio após sinais de violência contra uma das filhas. A premissa toca em feridas reais e contemporâneas. No entanto, o longa nunca tem coragem de encarar essas tensões de frente, a narrativa as dissolve numa defesa sentimental da estrutura familiar. Tudo converge para uma ideia tão confortável quanto banal. Pais amam seus filhos. É pouco. Especialmente quando a própria história sugere questões muito mais perturbadoras.
O grande fracasso de Fjord está na recusa em levar seus conflitos às últimas consequências. A violência existe, todos os personagens sabem disso, a trama inteira se organiza ao redor dela, mas a direção reluta em transformá-la numa presença concreta. Não há ambiguidade aí. Há covardia dramática. O filme quer colher os dividendos intelectuais de um debate complexo sem assumir os riscos que tornam esse debate realmente complexo.
O discurso da ambiguidade virou uma espécie de escudo crítico nos últimos anos. Basta levantar “temas necessários” que imediatamente surgem elogios à complexidade. Mas existe uma diferença monumental entre ser complexo e ser evasivo. “A Separação”, de Asghar Farhadi, constrói dilemas irresolúveis porque cada personagem possui desejos, interesses e contradições legítimas. “Anatomia de uma Queda”, de Justine Triet, transforma a incerteza em método porque compreende que toda verdade é atravessada pelo ponto de vista. Já Fjord simplesmente retém informações, suaviza conflitos e empilha discursos para simular profundidade. Não há mistério moral. Há cálculo.
A maior demonstração dessa timidez está na representação da violência. O filme jamais tem coragem de olhar seu próprio tema nos olhos. Todos reconhecem que ela existe. A narrativa inteira depende dela. Ainda assim, a direção de Mungiu a trata como um objeto incômodo que precisa permanecer fora de quadro para que a família continue preservando sua respeitabilidade emocional diante do espectador. Isso poderia até ser lido como sutileza, mas, na verdade, trata-se de um mecanismo de autoproteção narrativa. Mungiu quer colher os benefícios intelectuais de discutir crianças agredidas sem assumir o peso ético e dramático dessa realidade.
Prova disso está na encenação que acompanha essa anemia. A câmera distante, tão celebrada por uma parcela da crítica, produz menos observação do que indiferença. Os planos não revelam relações de poder. Os espaços não contam histórias. A comunidade não adquire densidade. O enquadramento observa tudo de longe. Haneke utiliza a distância para implicar o espectador. Aqui ela serve apenas para criar uma falsa aparência de sofisticação.
E o mais curioso é que o filme falha onde acredita ser mais inteligente. Seu discurso sobre diferenças culturais é de uma superficialidade impressionante. Fala-se muito sobre valores distintos, preconceito, religião e integração, mas quase nada disso ganha corpo cinematográfico. O racismo permanece abstrato. A imigração parece um slogan. A fé se reduz a atributo de roteiro. Em duas horas e meia, aprende-se muito pouco sobre a Romênia, sobre a Noruega ou sobre as pessoas que habitam esse conflito.
No fim, resta a sensação de ter assistido a uma obra que deseja desesperadamente parecer profunda para todos os públicos ao mesmo tempo. Progressistas podem sair da sessão certos de sua superioridade moral. Conservadores podem enxergar uma denúncia do excesso institucional. Os admiradores da “ambiguidade” podem aplaudir a suposta complexidade. Todos recebem exatamente o que vieram buscar. E isso não é uma virtude. É demagogia.
Tudo Pode Ser Visto
Algumas pessoas passam a vida inteira tentando encontrar um personagem impossível. Nathan Fielder teve o azar – ou a sorte – de encontrá-lo. Quando Elizabeth Holmes abre a porta de casa de verão para as câmeras poucas semanas antes de entrar na prisão, Tudo Pode Ser Visto parece caminhar para um documentário relativamente convencional sobre uma das fraudes corporativas mais famosas do século. A promessa inicial é atraente por si. Acompanhar alguém cuja imagem pública foi destruída tentando recuperar o controle da própria narrativa. Mas o filme rapidamente abandona esse terreno. O que está em jogo não é a inocência ou culpa de Holmes. O que está em jogo agora é o que acontece quando uma especialista em fabricar versões da realidade encontra um cineasta obcecado por desmontá-las.
Ela ganha uma dimensão ainda maior porque funciona como a conclusão natural de toda a trajetória de Fielder. Durante anos, ele construiu algumas das obras mais peculiares do audiovisual contemporâneo. Em Nathan for You, ele usava mecanismos cômicos para revelar como as pessoas performam versões de si. Em O Ensaio, levou essa obsessão para um território quase filosófico, transformando a preparação para a vida numa simulação infinita da própria vida. Tudo Pode Ser Visto surge como a síntese inevitável desse percurso porque finalmente encontra o objeto perfeito para elas: uma mulher cuja existência pública inteira parece construída sobre a impossibilidade de distinguir encenação e sinceridade.
O que torna o filme tão fascinante não é a tentativa de descobrir se Holmes mente. Isso já foi decidido pelos tribunais. O que interessa a Fielder é algo muito mais perturbador. Como alguém passa tanto tempo contando uma versão dos fatos que ela própria deixa de conseguir distinguir a ficção da realidade? A genialidade do documentário está em jamais tratar isso como um quebra-cabeça forense. Trata-se de um estudo sobre percepção.
E ninguém trabalha esse terreno melhor do que Fielder. Sua grande qualidade como documentarista sempre foi compreender que pessoas estranhas não são atrações de circo. São seres humanos. Existe uma empatia genuína na maneira como ele filma indivíduos socialmente deslocados. Ele não os observa do alto. Ele se aproxima porque reconhece algo de si neles. Essa proximidade produz resultados extraordinários, mas também cria um conflito central no filme. Quanto mais envolvido fica com Holmes, mais difícil se torna separar investigação de fascínio. O observador passa a fazer parte daquilo que observa.
É nesse ponto que o longa começa a dialogar frontalmente com Agnès Varda e Eduardo Coutinho. Quando a prisão de Holmes altera completamente a estrutura da narrativa, Tudo Pode Ser Visto abandona qualquer aparência de documentário convencional e mergulha em um território próximo de “Jogo de Cena”. A questão já não é mais quem está dizendo a verdade. A questão é quem tem o direito de construir uma verdade cinematográfica.
Curiosamente, embora Lance Oppenheim assine a co-direção, o filme acaba sendo absorvido pela presença artística de Fielder. Isso não significa que Oppenheim seja irrelevante. Muito pelo contrário. Sua assinatura visual está por toda parte. Os enquadramentos que exploram reflexos, superfícies transparentes e rostos distorcidos funcionam como uma extensão temática da narrativa. Em vários momentos, a imagem de Fielder aparece deformada por vidros e espelhos, evocando a mesma relação entre identidade fragmentada e representação que Oppenheim já usava em “Primetime”. Só que a força gravitacional da persona de Fielder é tão intensa que o documentário inevitavelmente passa a ser percebido como uma obra sua, ainda que a linguagem visual carregue marcas evidentes do parceiro.
Voltando ao Fielder, o filme reforça que ele tem as rédias da direção quando mostra cenas dele montando algumas cenas. Quanto mais o documentário avança, menos confortável se torna a posição do espectador e do próprio editor a respeito da relação comentação e encenação. Holmes parece indecifrável. Seu companheiro parece indecifrável. O próprio Fielder torna-se indecifrável. E a câmera, longe de esclarecer, apenas multiplica os reflexos.
Por isso Tudo Pode Ser Visto termina como começou. Diante de uma imagem que não conseguimos interpretar completamente. Mas o que no início parecia um defeito da observação revela-se uma convicção. A de que nenhuma câmera é capaz de capturar uma pessoa inteira. Nenhum documentário consegue acessar o interior de alguém. O máximo que o cinema pode fazer é registrar a distância entre quem somos e quem escolhemos ser diante dos outros.
É nessa distância que Fielder encontra sua grande obra. Não apenas um documentário extraordinário, mas uma reflexão sobre representação, identidade e poder. E, ao fazê-lo, se estabelece definitivamente como um dos grandes nomes da arte de documentar seres humanos, um cineasta que entende que observar alguém não significa revelar sua verdade, mas mapear os inúmeros caminhos pelos quais ela escapa.
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