Entre os filmes que mais queria assistir nesta 50ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, estão as novas obras de três cineastas japoneses que admiro: Ryūsuke Hamaguchi, Kiyoshi Kurosawa e Hirokazu Kore-eda. Em O Sentido da Vida, Hamaguchi investiga os laços inesperados que transformam nossa maneira de enxergar o mundo; em O Samurai e o Prisioneiro, Kurosawa encontra nos mistérios de um castelo sitiado uma reflexão sobre tradição, poder e sobrevivência; já em Look Back, Kore-eda acompanha os encontros e desencontros de duas jovens unidas pela criação artística. Apesar das diferenças temáticas e narrativas, os três longas compartilham um interesse pelo comportamento humano. São filmes que partem da observação atenta de pessoas e ambientes para encontrar, nos detalhes da experiência cotidiana ou nas tensões de outros tempos, diferentes maneiras de compreender a vida.
O Sentido da Vida
Se alguém perguntasse onde termina a obrigação e começa o afeto, O Sentido da Vida, novo filme de Ryusuke Hamaguchi, responderia provavelmente com uma câmera acompanhando duas pessoas por uma rua. Não há fórmula para explicar por que certos encontros alteram a nossa percepção do mundo, nem contrato que determine até onde uma desconhecida pode se tornar indispensável. Marie-Lou (Virginie Efira) e Mari Morisaki (Tao Okamoto) se encontram quando a vida de ambas atravessa terrenos instáveis. O que nasce daí escapa às categorias habituais, como se o filme desconfiasse de qualquer definição capaz de encerrar uma experiência antes que ela termine.
Hamaguchi constrói essa aproximação com uma precisão que não sufoca a espontaneidade. Seus enquadramentos respeitam o tempo das conversas, enquanto a movimentação da câmera transforma deslocamentos banais em experiências compartilhadas. Na sequência em que as protagonistas percorrem uma ponte até a margem de um rio, por exemplo, a continuidade do movimento preserva a sensação de que estamos caminhando com elas, e não apenas assistindo à história de fora. Muito além do ornamento, a composição de planos no longa nos faz perceber as relações antes mesmo que as personagens consigam defini-las.
Essa confiança na duração também orienta os diálogos, extensos e intelectualmente inquietos. Capitalismo, trabalho e envelhecimento entram em cena sem interromper a dimensão pessoal da narrativa. Quando Marie-Lou tenta reformular as práticas da instituição onde trabalha, o embate com uma enfermeira experiente expõe duas concepções de cuidado que não podem ser compreendidas sem suas respectivas trajetórias. O roteiro evita transformar a discordância em uma disputa entre heroína e antagonista. Conhecer alguém, afinal, significa descobrir o que existe por trás de uma posição aparentemente intransigente.
A instituição de acolhimento funciona, nesse sentido, como uma miniatura de uma sociedade obcecada por produtividade e regularidade. Os pacientes com Alzheimer desafiam a organização convencional do tempo, e o filme recusa tratá-los como simples interrupções de uma rotina eficiente. A abordagem chamada Humanidade, com sua atenção ao olhar, à comunicação e ao toque, desloca o cuidado do campo administrativo para o encontro entre corpos. As massagens nos pés, compartilhadas por diferentes personagens, tornam essa ideia visível sem precisar de uma explicação na boca de algum personagem. Essa dependência deixa de ser uma falha individual e passa a revelar algo sobre a vida em comunidade.
A direção também encontra nos espelhos e nas distâncias dentro do quadro uma maneira de trabalhar aquilo que as palavras não resolvem. A lembrança de Yasujiro Ozu aparece na observação discreta dos espaços domésticos, enquanto a liberdade com que Hamaguchi acompanha conversas e gestos remete à sensibilidade de Hong Sang-soo. Ainda assim, o filme não se limita à contemplação. Sua verborragia é parte do prazer de acompanhar personagens que pensam em voz alta, se contradizem e descobrem novas possibilidades no próprio ato de conversar.
O vínculo entre Marie-Lou e Mari permanece indefinido, e essa recusa à classificação é essencial. A relação não precisa receber um nome para adquirir importância, assim como um gesto não precisa obedecer a uma finalidade para modificar alguém. Quando a imagem se afasta, deixando as personagens pequenas diante do espaço, não vemos uma conclusão capaz de organizar tudo o que aconteceu. Vemos apenas a vida continuando para além do enquadramento. Essa é a provocação mais bonita de Hamaguchi: passamos tanto tempo tentando estabelecer o que as coisas significam que esquecemos de experimentá-las enquanto acontecem. E, às vezes, basta caminhar ao lado de alguém para que o mundo, por alguns instantes, deixe de pesar tanto sob nossas costas.
O Samurai e o Prisioneiro
Em O Samurai e o Prisioneiro, Kiyoshi Kurosawa transforma um castelo sitiado numa sala de interrogatório do tamanho do mundo. Lá fora, exércitos se preparam para a batalha; lá dentro, homens discutem, conspiram e tentam descobrir quem merece continuar vivo. Quando Murashige Araki (Masahiro Motoki) decide manter preso o estrategista Kanbei Kuroda (Masaki Suda), em vez de executá-lo segundo os costumes da época, inaugura uma série de contradições que o próprio castelo parece incapaz de conter. A guerra está às portas, mas o perigo mais interessante nasce entre quatro paredes.
Adaptado do romance de Honobu Yonezawa, o filme se divide em quatro capítulos, organizados pelas estações do ano e por diferentes investigações criminais. Kurosawa utiliza a estrutura do whodunit – narrativa em que o mistério consiste em descobrir o responsável por um crime – como instrumento para investigar uma sociedade sustentada por códigos rígidos. Cada caso exige reconstruir acontecimentos, confrontar versões e desconfiar das aparências. Resolver um assassinato, porém, não significa necessariamente restaurar a ordem: significa descobrir o quanto essa ordem depende de convenções que ninguém ousa questionar.
A câmera acompanha esse processo sem pressa, explorando corredores, salões e aposentos com movimentos discretos e composições calculadas. O castelo, diferente do comum em obras épicas, não é filmado com a imponência monumental observado à distância, Kurosawa faz sua arquitetura participar da narrativa. A disposição dos corpos no quadro estabelece hierarquias, enquanto uma mudança de ângulo pode alterar a percepção de uma conversa. Os planos prolongados também preservam as hesitações dos atores, permitindo que a tensão surja do comportamento, e não apenas da informação revelada pelo roteiro.
É uma abordagem que aproxima o filme tanto da dramaturgia de Shakespeare quanto do cinema de Otto Preminger, pela atenção às disputas de poder e à maneira como elas se manifestam em ambientes compartilhados. A comparação pode surpreender quem associa Kurosawa sobretudo ao horror de A Cura e Pulse, mas o desconforto permanece. Aqui, ele não precisa de presenças sobrenaturais, basta uma sociedade na qual a execução pode ser considerada virtuosa e a clemência, uma ameaça à estabilidade política.
Masahiro Motoki interpreta Murashige como um homem cuja autoridade não elimina a insegurança; Masaki Suda faz de Kanbei uma presença espirituosa, capaz de exercer influência mesmo atrás das grades. A relação entre ambos concentra a ironia central do filme, o prisioneiro dispõe de liberdade para pensar, enquanto seu captor precisa responder a obrigações que restringem suas escolhas. O castelo protege Murashige dos inimigos externos, mas também o mantém refém das expectativas de seus próprios aliados.
A contenção formal torna a intensidade crescente do desfecho ainda mais expressiva. Após tantas conversas, suspeitas e movimentos cuidadosamente medidos, a emoção chega como consequência de tudo o que permaneceu em suspenso. No começo, Kanbei atravessa os portões esperando encontrar a morte; ao fim, a questão decisiva já não é quem controla a fortaleza, mas quem consegue imaginar uma saída para além das suas regras. Para Kurosawa, sobreviver ao cerco é menos difícil do que escapar daquilo que nos ensinaram a considerar inevitável.
Look Back
Desenhar é também aprender a olhar para trás. rever o que fizemos, medir a distância percorrida e tentar entender quem éramos quando começamos. Em Look Back, adaptação do mangá de Tatsuki Fujimoto dirigida por Hirokazu Kore-eda, essa ideia atravessa a história de Fujino e Kyomoto, duas jovens que encontram no desenho uma forma de expressão e, uma na outra, um motivo para continuar criando. O encontro entre elas oferece ao cineasta um terreno familiar, mas a passagem da página para a imagem real nem sempre preserva a delicadeza que torna essa relação especial.
Interpretadas por Natsuki Deguchi e Aju Makita, as protagonistas constroem uma amizade que se desenvolve entre admiração, rivalidade e dependência afetiva. A arte funciona primeiro como uma ponte: Fujino desenha para ser reconhecida, enquanto Kyomoto encontra nos quadrinhos uma maneira de se aproximar de um mundo que lhe parece distante. Quando começam a trabalhar juntas, suas diferenças deixam de ser obstáculos e passam a alimentar a criação. Kore-eda acompanha esse processo com sensibilidade, valorizando o som do lápis sobre o papel e os detalhes dos desenhos. Esses pequenos gestos tornam o trabalho artístico uma experiência física, feita de repetição, esforço e descoberta, em vez de tratá-lo apenas como um talento abstrato.
Há também uma contradição interessante nessa parceria. Aquilo que aproxima as duas passa, com o tempo, a exigir que cada uma encontre seu próprio caminho. O desenho representa liberdade e identidade, mas também envolve expectativas, ambição e a possibilidade de transformar a expressão pessoal em trabalho. A trajetória de Fujino expõe o desconforto de perceber que a obra pode continuar existindo mesmo quando a relação que lhe deu origem já não ocupa o mesmo lugar. Nesse sentido, a criação artística aparece tanto como vínculo quanto como força de separação.
A dificuldade está na maneira como o filme organiza essa transformação. Os saltos temporais interrompem o desenvolvimento emocional quando a convivência entre as personagens pede maior continuidade. Em vez de permitir que determinadas mudanças amadureçam diante do espectador, a montagem por vezes resume etapas que mereciam ser vividas com mais calma. A escolha pode preservar a estrutura fragmentada da memória, mas também enfraquece a percepção do tempo compartilhado, essencial para que a amizade adquira densidade.
No trecho final, Kore-eda prolonga o drama com uma sucessão de situações que insiste em conduzir o espectador à comoção. A intenção é compreensível, sobretudo porque o luto transforma a imaginação em um território de possibilidades: Fujino revisita mentalmente o passado e procura caminhos alternativos para aquilo que aconteceu. Contudo, quando a encenação sublinha demais a tristeza, a emoção perde parte da espontaneidade que o filme havia conquistado. A animação dos desenhos, em contraste, encontra uma liberdade visual capaz de traduzir o impulso criativo das personagens com maior intensidade.
Ainda assim, Look Back encontra sua melhor ideia na relação entre criar e continuar vivendo. Um desenho pode preservar um instante, mas não devolver quem estava ao nosso lado quando ele foi feito. Ao começar com duas jovens que procuram reconhecimento por meio da arte, o filme termina diante de uma questão: o que fazer com aquilo que permanece quando a parceria já não pode continuar?
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