A 50ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo reuniu três produções europeias que, embora sigam caminhos bastante distintos, compartilham a relação entre arte, memória e representação. Em A Providência e a Guitarra, o português João Nicolau celebra a persistência dos artistas diante de um mundo que constantemente tenta enquadrá-los; o catalão Lluis Miñarro transforma Emergency Exit em uma viagem alegórica por desejos, lembranças e fantasmas culturais; enquanto o franco-chileno-argentino Blocos Erráticos, de Thomas Woodroffe, investiga quem controla as imagens do passado e quais histórias sobrevivem aos arquivos. São três filmes interessados nos mecanismos da criação artística, mas que chegam a conclusões muito diferentes.
A Providência e a Guitarra
A Providência e a Guitarra nasce de uma teimosia. João Nicolau filma personagens que insistem em criar quando tudo ao redor sugere o contrário. Seja entre artistas ambulantes de um passado indefinido, seja entre músicos contemporâneos atolados em discussões, desilusões e dificuldades práticas, o que move essa narrativa não é a busca por sucesso, dinheiro ou reconhecimento. É a simples incapacidade de abandonar a arte.
Inspirado livremente por um conto de Robert Louis Stevenson, o longa atravessa épocas sem se preocupar em explicar suas costuras. Os mesmos rostos reaparecem em tempos diferentes, funções mudam, contextos se transformam e o filme segue adiante como se tudo isso fosse perfeitamente natural. E é. Nicolau não trabalha com a lógica do enredo tradicional, mas com a lógica da fábula. Seus personagens existem menos como indivíduos específicos e mais como manifestações recorrentes de uma mesma figura: o artista condenado a negociar constantemente sua existência com autoridades, patrões, públicos ou governos.
Essa liberdade narrativa encontra eco na encenação. O filme frequentemente assume uma postura teatral, tanto na disposição dos atores em cena quanto na valorização da palavra. Os diálogos se estendem, as conversas caminham sem pressa e o tempo adquire elasticidade. Os personagens falam, desviam do assunto, observam o mundo e permanecem ali por mais tempo do que o necessário. É uma escolha formal que funciona como resistência ao imediatismo contemporâneo.
Ao mesmo tempo, A Providência e a Guitarra nunca se transforma em uma experiência solene. Pelo contrário. Seu espírito é atravessado por um humor constante, frequentemente absurdo, que transforma situações potencialmente melancólicas em momentos de genuína alegria. O filme compreende algo que parte do cinema político parece esquecer: leveza não é superficialidade. Algumas das reflexões mais interessantes sobre poder, censura e liberdade artística surgem justamente quando o ridículo invade a cena e desmonta qualquer reverência excessiva.
Nem tudo funciona com a mesma intensidade. As passagens ambientadas no presente carregam um peso maior e uma energia menos contagiante do que os episódios históricos. Além disso, quando a narrativa tenta organizar suas reflexões políticas em discursos mais diretos, perde parte da graça anárquica que sustenta seus melhores momentos.
Ainda assim, o resultado permanece singular. Nicolau constrói uma obra imperfeita, dispersa e muitas vezes contraditória, mas profundamente afetuosa com seus personagens. É nessa afetuosidade que reside sua maior qualidade. O filme começa acompanhando artistas que procuram autorização para existir. Quando chegam os créditos, fica evidente que a verdadeira resposta nunca esteve em reis, burocratas ou instituições. Ela sempre pertenceu aos próprios artistas, essas figuras obstinadas que continuam cantando, representando e inventando histórias muito depois de qualquer permissão ter deixado de importar.
Emergency Exit
Ficar preso dentro de um ônibus costuma ser uma experiência irritante. Em Emergency Exit, Lluis Miñarro tenta transformá-la em uma experiência filosófica. O resultado oscila entre a epifania e o cochilo. Durante boa parte da projeção, a sensação é a de estar assistindo a uma mesa de bar ocupada por personagens que sabem exatamente o que representam, mas nem sempre encontram algo interessante para fazer com isso.
A premissa possui uma elegância conceitual inegável. Um grupo de figuras arquetípicas atravessa uma paisagem artificial dentro de um veículo que nunca parece chegar a lugar algum. O ônibus é o purgatório, palco, confessionário e camarim ao mesmo tempo. Não existe real preocupação em justificar narrativamente o dispositivo. Miñarro aposta em outra lógica, mais próxima da associação livre, do sonho e da alegoria. O problema não está na ausência de explicações. Está na ausência de progressão.
A encenação deixa isso evidente. Filmado integralmente em estúdio, com fundos projetados e cenários assumidamente artificiais, Emergency Exit rejeita qualquer ilusão de realismo. O gesto é interessante porque desloca a obra para um território que dialoga tanto com a teatralidade quanto com o cinema moderno europeu, especialmente aquele que entendia o espaço artificial como ferramenta de reflexão. Porém, diferente dos cineastas aos quais o filme inevitavelmente remete, Miñarro encontra mais dificuldade em fazer suas ideias circularem dramaticamente. Os personagens falam muito, simbolizam muito e avançam pouco.
A comparação com Buñuel surge quase automaticamente. Afinal, estamos diante de um grupo incapaz de escapar de uma situação absurda enquanto desejos, frustrações e hipocrisias emergem à superfície. Mas onde “O Anjo Exterminador” encontrava uma precisão cruel para desmontar seus personagens, Emergency Exit frequentemente se acomoda na própria excentricidade. O filme gosta da estranheza das situações e da inteligência dos diálogos, mas nem sempre encontra conflito suficiente para sustentar suas quase duas horas de duração.
Ainda assim, seria injusto ignorar seus encantos. Existe um humor genuíno atravessando diversas cenas. O padre reprimido, o cineasta desencantado, os burgueses tagarelas e a figura erótica interpretada por Jhona Burjack produzem encontros que oscilam entre a sátira social, o nonsense e a comédia de costumes.
Tecnicamente, chama atenção a forma como Miñarro trabalha a rigidez espacial. O ônibus não é filmado como um ambiente de passagem, mas como um lugar de permanência. Os enquadramentos reforçam essa sensação de suspensão, como se o mundo exterior já tivesse deixado de importar. A viagem é uma desculpa. O verdadeiro movimento ocorre dentro das conversas, dos desejos e das lembranças.
E então surge Marisa Paredes. De repente, o filme encontra algo que perseguia desde o início sem conseguir alcançar plenamente: emoção. Quando a atriz revisita memórias de uma vida dedicada à arte, a alegoria perde protagonismo e a experiência concreta do tempo assume o controle. Não estamos mais observando uma personagem presa em um ônibus metafísico. Estamos diante de uma das grandes atrizes do cinema europeu caminhando entre os fantasmas da própria trajetória. É nesse instante que Emergency Exit finalmente justifica sua existência. Depois de tanto circular sem rumo definido, a viagem encontra uma razão para ter começado.
Blocos Erráticos
Poucas coisas me interessam menos no cinema contemporâneo do que filmes que confundem dificuldade com profundidade. Existe uma tendência crescente, especialmente em determinados circuitos de festivais, de tratar a opacidade como virtude automática. Quanto menos uma obra se preocupa em estabelecer uma relação com o espectador, mais rapidamente surge alguém disposto a chamar esse afastamento de radicalidade. Blocos Erráticos se encaixa perfeitamente nessa armadilha.
Um cineasta francês, morto há um século e aprisionado numa geleira, desperta em uma Patagônia futurista para descobrir que sua contribuição artística foi engolida pelo esquecimento. A partir daí, Thomas Woodroffe conecta arquivo, colonialismo, memória e representação, partindo de um material histórico fascinante relacionado aos registros etnográficos realizados na região. No papel, é o tipo de ideia que promete uma reflexão sobre quem produz imagens, quem é transformado em objeto dessas imagens e quem decide quais histórias merecem sobreviver ao tempo.
O problema é que o filme demonstra um interesse infinitamente maior pelas próprias intenções do que pela experiência que oferece. A trajetória do cineasta-fantasma deveria carregar uma ironia. Um homem que passou a vida registrando outros corpos e outras culturas acaba condenado ao próprio apagamento. Trata-se de uma inversão. Entretanto, Woodroffe parece tão ocupado em anunciar a importância de suas reflexões que esquece de transformá-las em cinema.
A questão não é o experimentalismo. O cinema está repleto de obras difíceis, fragmentadas e desafiadoras que conseguem provocar emoções, descobertas e inquietações genuínas. A questão é o uso da forma como mecanismo de superioridade intelectual. Em Blocos Erráticos, as longas passagens contemplativas, os silêncios prolongados e a insistência na abstração raramente produzem novos sentidos. Funcionam mais como certificados de legitimidade artística.
A inclusão de extensos trechos que remetem diretamente ao cinema silencioso e ao material de arquivo. A decisão possui justificativa temática evidente. O filme quer discutir a preservação das imagens, a materialidade do registro cinematográfico e a fragilidade da memória histórica. Conceitualmente, tudo faz sentido. Cinematograficamente, porém, a operação revela seu limite. Uma obra que pretende refletir sobre a potência das imagens antigas acaba reduzindo-as a ilustrações para um discurso já estabelecido.
A sensação predominante é a de um cineasta constantemente apontando para suas referências e conceitos, como alguém que interrompe uma conversa a cada cinco minutos para lembrar aos presentes o quanto leu, pesquisou e pensou sobre determinado assunto. E pensar sobre um tema nunca foi a mesma coisa que transformá-lo em arte.
O mais frustrante é que as questões levantadas por Blocos Erráticos são legítimas. O apagamento histórico dos povos retratados por lentes estrangeiras merece investigação. A política dos arquivos merece investigação. A relação entre memória e poder merece investigação. Mas investigar não é sinônimo de filmar bem. É até irônico ver um longa obcecado pela preservação da memória produzir poucas imagens capazes de permanecer na nossa memória. Afinal, entre registrar a história e realmente deixá-la viver, existe um abismo que nem mesmo uma geleira centenária consegue congelar.
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