É surpreendentemente delicioso ver um cineasta de 94 anos realizar um filme tomado pela revolta. Não uma revolta nostálgica, voltada para um passado idealizado, mas uma indignação dirigida ao presente, às estruturas de poder ainda em funcionamento e aos fantasmas políticos que seguem assombrando o país. Fúria, dirigido por Ruy Guerra e Luciana Mazzotti, nasce desse lugar. É um filme que não busca consenso, não procura agradar e não demonstra qualquer interesse em suavizar aquilo que deseja dizer. Desde o título, tudo aponta para o confronto.
Guerra sempre foi um cineasta interessado em tensões, choques e disputas. Aqui, porém, o conflito deixa de ser apenas assunto para se tornar método. O embate está nos diálogos, nos enquadramentos, nos corpos, nas interpretações e até na maneira como a câmera ocupa o espaço. Cada escolha parece contaminada por uma urgência que recusa qualquer neutralidade.
O retorno de Mário (Ricardo Blat), personagem surgido em “Os Fuzis” e retomado em “A Queda”, não serve apenas como ligação entre filmes. O fantasma interpretado por Blat funciona como uma memória inconveniente que se recusa a permanecer enterrada. Ele atravessa um Brasil dominado por empresários predatórios, políticos oportunistas, líderes religiosos transformados em operadores de poder e representantes de uma extrema direita apresentada sem qualquer disfarce.
A abordagem é frontal. O filme não esconde seus alvos nem cria mecanismos para suavizar suas posições. Pelo contrário. Há uma disposição quase rara no cinema contemporâneo de declarar publicamente suas convicções. Guerra não quer construir um jogo de ambiguidades sobre o fascismo. O filme assume que determinadas violências históricas exigem respostas igualmente contundentes. A obra não romantiza a brutalidade, mas rejeita a ideia de que a conciliação permanente seja capaz de enfrentar projetos políticos fundados na destruição.
Essa disposição ganha ainda mais força pela presença de Luciana Mazzotti na direção e no roteiro. Sua participação amplia a estrutura dramática para além da simples alegoria política. As personagens femininas ocupam um lugar ativo na narrativa, longe da função decorativa ou moralizante. São mulheres que negociam, erram, confrontam e disputam poder. Essa camada acrescenta densidade ao filme porque impede que o discurso se transforme apenas em panfleto ilustrado.
A escrita dos dois cineastas encontra um equilíbrio curioso. Os diálogos são diretos, muitas vezes declaratórios, mas carregam uma melancolia que impede o simplismo. Não existe qualquer sensação de triunfo. O que atravessa o filme é um sentimento de desgaste histórico. Uma percepção amarga de que determinadas batalhas nunca terminam. Essa tristeza percorre toda a encenação.
Filmado integralmente em estúdio, Fúria assume uma artificialidade radical. Em vez de esconder refletores, projeções e cenários construídos, a direção transforma esses elementos em parte essencial da experiência. O resultado lembra um cruzamento improvável entre teatro político, instalação artística e cinema de gênero.
O trabalho de mapping merece destaque especial. Não aparece como mero adorno tecnológico nem como demonstração de virtuosismo visual. As projeções expandem o espaço dramático, criam camadas temporais e permitem que o passado dialogue fisicamente com o presente. Em determinados momentos, o filme parece existir simultaneamente em diferentes épocas da história brasileira. As imagens projetadas não ilustram a narrativa. Elas a invadem.
Essa dimensão visual encontra sua melhor expressão na fotografia de Luís Abramo. A luz não busca naturalismo. Ela esculpe rostos, cria sombras agressivas e mergulha personagens em áreas de escuridão que parecem materializar seus próprios conflitos. A imagem digital ganha textura, peso e presença.
A câmera acompanha essa lógica de permanente instabilidade. Guerra movimenta o olhar com uma liberdade impressionante. A câmera flutua pelos ambientes, inclina horizontes, atravessa diálogos e mergulha em super closes que transformam rostos em territórios dramáticos. Os enquadramentos parecem impulsionados por uma inquietação constante.
O efeito produzido por esses closes é particularmente poderoso porque o elenco carrega consigo uma história inteira do cinema brasileiro.
Os rostos envelhecidos não são escondidos. As marcas do tempo tornam-se parte da narrativa. Rugas, cansaço e fragilidade física convivem com interpretações vigorosas. O filme compreende que isso é profundamente político na permanência desses corpos diante da câmera.
Lima Duarte e Daniel Filho entregam composições carregadas de cinismo, arrogância e decadência. Transformam seus personagens em retratos grotescos de uma elite acostumada a sobreviver a qualquer crise. Grace Passô constrói uma presença magnética, equilibrando inteligência política e tensão emocional. Ricardo Blat, por sua vez, carrega consigo o peso simbólico de alguém que retorna dos mortos para observar um país que insiste em repetir seus próprios erros.
Mas algumas das imagens mais emocionantes surgem justamente através daqueles que já não estão mais aqui. As participações de Paulo César Peréio e Antônio Pedro – responsável pela cena mais emocionante do filme – transformam determinadas cenas em encontros entre cinema e memória. O impacto não nasce apenas do que seus personagens representam dentro da história. Surge também da consciência de que aqueles corpos carregam décadas de experiência artística, política e cultural. Essa dimensão fantasmagórica atravessa todo o filme.
O fantasma de Mário divide espaço com o fantasma da ditadura, com o fantasma do golpe de 1964, com os fantasmas das promessas democráticas fracassadas e com os fantasmas de um país que continua disputando sua própria identidade. As inserções de imagens dos filmes anteriores da trilogia reforçam essa sensação de permanência histórica. O passado não aparece como lembrança distante. Ele continua presente, cobrando respostas.
A trilha sonora e o desenho sonoro ampliam esse sentimento de inquietação. A atmosfera sonora contribui para uma experiência marcada por tensão contínua, como se o filme inteiro estivesse prestes a explodir.
E essa explosão nunca é apenas narrativa. Ela acontece na forma. Acontece na montagem. Acontece nas interpretações. Acontece na imagem. Acontece na palavra.
Ao reunir procedimentos do Cinema Novo, recursos digitais contemporâneos, elementos de teatro político, fantasia alegórica e cinema de gênero, Fúria constrói uma obra que transforma a indignação em gesto estético. A revolta deixa de ser apenas assunto para contaminar cada aspecto da realização.
Num momento em que boa parte da produção política procura caminhos metafóricos ou simbólicos para abordar o presente, Guerra e Mazzotti escolhem outra direção. Falam alto. Nomeiam seus adversários. Exibem suas feridas. Assumem seus lados.
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