A programação da 50ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo frequentemente encontra diálogos improváveis entre filmes vindos de contextos muito diferentes. É o caso de Furies, Everytime e Amor Possível, três obras que, cada uma à sua maneira, orbitam o território do documentário sem jamais se limitarem a ele. No longa libanês de Rami Kodeih, a realidade histórica de uma crise econômica alimenta uma narrativa de assalto (heist movie); Sandra Wollner investiga o luto por meio de rastros digitais que funcionam como arquivos íntimos da memória; já Lee Chang-dong transforma o próprio ato de documentar alguém em um campo de disputa ética e de classe. São filmes que partem da observação do real, mas chegam a destinos distintos: a denúncia política, a reflexão sobre a permanência e o questionamento sobre quem tem o direito de contar a história do outro.
Furies
Dinheiro costuma ser a matéria-prima dos filmes de assalto. Em Furies, ele se transforma em algo mais perverso, uma promessa inacessível. O que Rami Kodeih compreende logo nos primeiros minutos é que o verdadeiro crime não está no banco sendo roubado, mas no fato de existir um banco capaz de impedir alguém de acessar o próprio dinheiro. A partir dessa inversão simples e eficiente, o diretor encontra uma maneira afiada de transformar uma crise econômica em cinema de gênero.
O longa parte de um caso concreto do colapso financeiro libanês para construir uma narrativa que opera quase como uma piada trágica. Duas irmãs precisam de recursos para custear um tratamento médico urgente. O dinheiro existe. O problema é que ele está preso atrás de balcões, burocracias e instituições que continuam reivindicando legitimidade enquanto abandonam os cidadãos que deveriam servir. Quando a legalidade se torna um mecanismo de violência, o assalto deixa de parecer uma transgressão e passa a soar como um ato de autodefesa.
Kodeih entende muito bem as convenções do filme de roubo. O planejamento improvisado, os cúmplices improváveis, as falhas de execução e os obstáculos inesperados estão todos ali. A diferença é que suas protagonistas não possuem a competência elegante dos ladrões de Hollywood. Não são gênios estratégicos nem profissionais da criminalidade. São duas mulheres exaustas tentando sobreviver a uma realidade absurda. Nesse cenário, nasce um humor desse atrito entre a grandiosidade das estruturas do gênero e a precariedade concreta da vida cotidiana.
Boa parte da força do filme vem da relação entre Maro e Dalia. Rym Mroue e Maria Nakouzi encontram um equilíbrio convincente entre afeto, irritação, cumplicidade e desespero. O roteiro, escrito por Nora Mariana (que também produz o longa), acerta ao não transformar suas personagens em símbolos ambulantes de uma pauta política. Elas são falhas, impulsivas e frequentemente contraditórias. Por isso funcionam. O discurso emerge da experiência delas, e não o contrário.
A dimensão feminista da narrativa também encontra um caminho mais interessante do que o habitual. O foco não está em discursos de empoderamento cuidadosamente embalados para festivais internacionais. Está na materialidade do cuidado. Na urgência de conseguir dinheiro para que alguém sobreviva. Na constatação de que sistemas econômicos falidos costumam atingir primeiro aqueles que já carregam o peso de cuidar dos outros.
Furies permanece interessante porque compreende algo fundamental sobre seu contexto histórico. Em muitos filmes de assalto, o banco representa a ordem ameaçada. Aqui, ele representa a própria ruptura dessa ordem. E quando duas mulheres decidem invadir o cofre para recuperar aquilo que já lhes pertence, o longa nos faz questionar quem realmente é o criminoso nessa situação.
Everytime
Uma pessoa morre. O mundo não. Essa talvez seja a primeira crueldade do luto e também o ponto de partida de Everytime, de Sandra Wollner. Trens continuam chegando, celulares continuam recebendo notificações, o mar continua avançando sobre a areia. A vida segue funcionando com uma indiferença quase ofensiva. O que muda é a percepção daqueles que ficam. De repente, cada espaço passa a carregar uma ausência.
Wollner compreende isso de forma admirável e constrói um filme que não tem interesse nenhum na morte, mas investiga as formas de permanência. Jessie (Carla Hüttermann) desaparece fisicamente logo no início, mas sua presença contamina cada quadro subsequente. Embora não abarque o sentido tradicional, essa é uma história sobre fantasmas. Trata-se de algo muito mais contemporâneo e perturbador. A impossibilidade de alguém desaparecer completamente em uma era na qual nossas imagens, mensagens, arquivos e rastros digitais continuam existindo mesmo depois do fim físico dela.
O filme sabe muito bem como traduzir essa ideia de maneira cinematográfica. A fotografia de Gregory Oke transforma o espaço físico em uma espécie de prisão emocional. Os personagens surgem comprimidos por paredes, corredores, portas e estruturas arquitetônicas que reduzem constantemente suas possibilidades de movimento. O enquadramento nunca os deixa esquecer aquilo que perderam. Em contraste, o ambiente digital surge como uma dimensão sem fronteiras definidas. Enquanto o mundo real aprisiona, as imagens armazenadas, os arquivos do celular e o universo virtual compartilhado pelas duas irmãs oferecem uma estranha forma de continuidade.
O aspecto mais fascinante de Everytime é sua recusa em tratar a tecnologia como ameaça ou salvação. Wollner entende que fotografias, vídeos, mensagens e mundos virtuais não ressuscitam ninguém, mas também reconhece que eles alteraram profundamente nossa relação com a ausência. Antigamente, a morte exigia um rompimento radical. Hoje, os mortos continuam aparecendo em galerias de imagens, históricos de conversa e registros digitais acessíveis a qualquer momento. A perda na era digital não é mais uma interrupção absoluta, mas sim uma convivência incômoda.
Essa reflexão encontra eco na própria estrutura do filme. A diretora rompe perspectivas, embaralha temporalidades e permite que realidade, memória e imaginação convivam dentro do mesmo espaço dramático. Quando o longa abandona gradualmente o registro mais concreto para mergulhar em associações visuais próximas do sonho infantil, não está mudando de assunto. Está expandindo sua investigação. Afinal, a memória também opera dessa forma: ela mistura fatos, imagens, desejos e fantasias sem precisar respeitar qualquer lógica narrativa.
Everytime é um filme profundamente contemporâneo, mas também flerta com o ancestral. O filme fala de telas, videogames, celulares e mensagens instantâneas, mas no fundo está discutindo uma questão tão antiga quanto a humanidade: como continuar vivendo depois que alguém parte?
Por isso, a imagem mais poderosa do longa não é necessariamente a mais trágica. É aquela em que as fronteiras começam a desaparecer. O digital invade o físico, o passado atravessa o presente e a lembrança adquire consistência concreta. E então percebemos que a pergunta nunca foi se Jessie ainda está ali. Para sua mãe, para sua irmã e para aqueles que a amaram, ela nunca deixou completamente de estar. O mundo continua girando como girava antes. O detalhe é que Everytime entende que, para quem fica, nenhuma paisagem permanece exatamente a mesma depois disso.
Amor Possível
Algumas pessoas acreditam que a arte aproxima mundos. Lee Chang-dong passa quase três horas demonstrando exatamente o contrário. Amor Possível é um filme sobre encontros que jamais acontecem de verdade, mesmo quando todos os envolvidos estão sentados à mesma mesa, compartilhando refeições, conversas e aparente boa vontade. Seu verdadeiro tema não é o amor. É a distância.
O diretor parte de uma situação aparentemente simples: uma documentarista rica decide registrar a vida de um casal operário devastado pelas consequências de uma demissão em massa. Em qualquer versão mais convencional dessa história, o cinema surgiria como instrumento de compreensão mútua, uma ponte entre experiências distintas. Lee não acredita nessa fantasia. Seu filme observa, com uma lucidez cruel, como toda tentativa de aproximação esbarra em relações de poder que ninguém consegue simplesmente desligar.
A genialidade do roteiro de Chang-dong (co-escrito por Jungmi Oh) está na recusa permanente da catarse. O espectador é treinado pelo cinema contemporâneo a esperar explosões emocionais, romances proibidos, confrontos violentos ou grandes revelações morais. Amor Possível sugere todos esses caminhos apenas para abandoná-los logo em seguida. Não porque lhes falte coragem dramática, mas porque entende algo fundamental sobre a vida social: a luta de classes raramente produz clímax cinematográficos. Ela se manifesta em constrangimentos, silêncios, ressentimentos e pequenas humilhações cotidianas que se acumulam durante anos.
Jeon Do-yeon e Cho Yeo-jeong sustentam essa dinâmica com impressionante complexidade. Suas personagens admiram uma à outra enquanto cultivam formas distintas de inveja e desprezo. A amizade que se desenvolve entre elas nunca encontra estabilidade porque cada gesto de afeto carrega também uma dimensão de consumo. A cineasta precisa da história daquela mulher. A operária percebe isso. E, a partir desse momento, toda relação passa a ser contaminada por uma negociação invisível.
A questão já não é apenas econômica, mas artística. O que significa transformar a vida de alguém em matéria-prima para uma obra? Existe representação sem apropriação? Existe empatia quando uma das partes possui todos os recursos, a câmera e o controle da narrativa?
Formalmente, a obra reforça esse desconforto através da contenção. Os cenários, os figurinos e a direção de arte estabelecem diferenças de classe sem recorrer à caricatura ou ao contraste espetaculoso. Não há mansões extravagantes nem miséria performática. Tudo parece plausível, cotidiano e, justamente por isso, mais doloroso. A violência social está tão integrada à paisagem que quase deixa de ser percebida.
Também impressiona a forma como Lee associa identidade e trabalho. Os operários demitidos passam a ser tratados como presenças que perderam sua função social. Tornam-se fantasmas em pleno dia. A metáfora é simples, mas não menos devastadora. Num sistema obcecado pela produtividade, deixar de trabalhar equivale a desaparecer.
Por isso, o título funciona como uma provocação. Desde o início, o filme parece perguntar se pessoas separadas por experiências tão radicalmente distintas conseguem realmente se encontrar. A documentarista continua carregando seus privilégios. Os trabalhadores continuam carregando suas feridas. E o cinema, por mais poderoso que seja, revela sua limitação mais humana: enxergar o outro nunca significou ocupar o lugar dele.
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