Quatro filmes estadunidenses, quatro cineastas com diferentes maneiras de olhar para o cinema de um país que nunca para de revisitar a si. Entre a animação noir de Ray Gunn, o retrato do sensacionalismo em Primetime, a Nova York nostálgica de O Último Batedor de Carteiras e os conflitos artísticos de Behemoth!, este recorte da 50ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo reúne obras de formatos e propostas distintas, mas conectadas pelo diálogo com diferentes tradições de Hollywood e com as transformações da sociedade americana. São filmes que olham para o passado, interrogam o presente e, cada um à sua maneira, revelam o que ainda persiste no imaginário cinematográfico dos Estados Unidos.
Ray Gunn
O futuro, em Ray Gunn, tem cheiro de cigarro, luzes de neon e problemas que nenhum detetive deveria aceitar por um salário tão baixo. Brad Bird recupera o imaginário do cinema noir e o transporta para uma metrópole retrofuturista, onde alienígenas dividem espaço com humanos e a tecnologia parece ter envelhecido junto com os sonhos de Hollywood. O resultado é uma animação que conhece as regras do gênero, mas não precisa transformá-las num quebra-cabeça para demonstrar inteligência.
A trama policial segue convenções familiares, e a associação entre preconceito racial e segregação entre espécies tampouco representa uma novidade. Ainda assim, o filme encontra espaço para que essa discussão participe organicamente daquele universo. O conflito social está presente nas relações e nas oportunidades de seus habitantes, compondo o retrato de uma sociedade que convive com a discriminação enquanto depende daqueles que marginaliza.
É na mise-en-scène que Bird apresenta sua maior ambição. Os tons azulados e esverdeados das roupas de Ray contrastam com interiores avermelhados, edifícios metálicos e ambientes art déco que parecem saídos de uma ilustração antiga sobre a vida no futuro. A câmera percorre esses espaços com movimentos sinuosos, explorando escadas, perspectivas e objetos que organizam a profundidade dos quadros. Até um elevador que dispara como um foguete ou uma pista de dança sem gravidade se torna uma oportunidade para transformar o cenário em parte ativa da ação.
O diretor também recupera uma qualidade essencial da Hollywood clássica, na capacidade de apresentar personagens e conflitos sem interromper o fluxo da narrativa. Os diálogos carregam informações, mas também revelam interesses e preparam piadas; gestos e mudanças de enquadramento fazem o restante. A referência a Howard Hawks aparece nessa agilidade, na qual uma conversa pode funcionar simultaneamente como exposição, flerte e disputa de poder. O humor, por sua vez, nasce da repetição com variações, fazendo com que uma situação desastrosa encontre novas maneiras de surpreender.
Essa familiaridade é uma das virtudes de Ray Gunn. Bird realiza um noir acessível, que não exige do espectador um repertório extenso sobre o gênero nem transforma suas referências em senhas para iniciados. A narrativa permite antecipar certos acontecimentos, mas nunca trata essa capacidade de compreensão como motivo para simplificar a experiência. O filme confia que o público pode acompanhar uma investigação, reconhecer uma convenção e apreciar uma composição visual sem precisar receber instruções a cada passo.
A discussão sobre uma Inteligência Artificial (IA) fabricada para atender às exigências comerciais acrescenta uma provocação que também alcança a própria indústria do entretenimento. Ao contrapor uma criação sem personalidade à inventividade de seu universo, Bird defende, pela ficção, o valor de imaginar para além das fórmulas. E é essa liberdade que permanece quando os mistérios terminam. Ray Gunn nos leva a um futuro que já conhecemos, não para provar que tudo continua igual, mas para lembrar que até os caminhos mais familiares podem revelar paisagens novas quando alguém sabe como filmá-los.
Primetime
Chris Hansen entra em cena para fazer perguntas. O suspeito se senta, a câmera grava, o público espera a confissão. Em Primetime, o diretor Lance Oppenheim transforma esse ritual televisivo em um espetáculo de sombras, sorrisos embaraçosos e ambições disfarçadas de justiça. Robert Pattinson interpreta o apresentador como um homem que parece acreditar na própria missão, mas cuja necessidade de reconhecimento ameaça contaminar tudo aquilo que faz. Afinal, o que acontece quando punir alguém deixa de ser apenas uma obrigação e passa a ser uma forma de prazer?
Ambientado no contexto americano posterior ao 11 de Setembro, o filme observa uma sociedade seduzida pela promessa de identificar e eliminar seus inimigos. As referências à Guerra ao Terror, incluindo a presença de Osama bin Laden em um alvo de treinamento policial, aproximam a perseguição televisiva de uma cultura política movida pelo revanchismo. O filme deixa claro que não se trata de equiparar a captura de predadores sexuais a uma guerra, mas de reconhecer uma lógica comum na construção do inimigo: sua derrota oferece a quem assiste a sensação reconfortante de que o mundo voltou ao lugar.
Oppenheim encontra nessa mentalidade uma alegoria para a própria televisão. Hansen quer alcançar o horário nobre; a emissora quer audiência; a polícia quer demonstrar eficiência. Todos encontram uma justificativa para participar do espetáculo, e a gravidade dos crimes investigados se torna combustível para interesses que ultrapassam a proteção das vítimas. O filme não precisa inocentar os homens expostos para questionar a maneira como sua humilhação é comercializada. Uma pessoa pode merecer responsabilização sem que isso transforme em virtude tudo o que é feito contra ela.
Essa contradição ganha forma na estética expressionista do longa. Reflexos em monitores, sombras abruptas e iluminação estourada deformam o rosto de Pattinson até o aproximar de uma criatura de filme de terror. Em uma sequência durante uma tempestade, a água distorce sua imagem do lado de fora da casa; em outra, os relâmpagos recortam seus movimentos como se ele surgisse aos saltos na escuridão. A figura que caça monstros começa a adquirir a aparência de um deles. O vampirismo não está apenas na aparência do apresentador, mas na necessidade de extrair atenção, prestígio e audiência de cada captura.
Pattinson assume essa dimensão com uma atuação nervosa, enquanto Merritt Wever e Skyler Gisondo revelam outras facetas de um ambiente em que todos precisam representar algum papel. A produtora de Wever sustenta a operação mesmo quando tudo ameaça escapar do controle; o personagem de Gisondo, por sua vez, incorpora trejeitos infantis que expõem a fragilidade por trás da postura adulta. Ainda assim, Oppenheim privilegia a intensidade visual em detrimento de uma investigação mais consistente das motivações de seus personagens. O filme impressiona mais pelo modo como os observa do que pela profundidade com que os compreende.
O revanchismo permite que alguém se sinta justo sem precisar examinar os próprios métodos: basta escolher um alvo suficientemente desprezível. Mas uma pessoa ruim não deixa de ser ruim só porque direciona sua crueldade contra alguém pior. Isso não significa que toda ação esteja errada, nem que a responsabilização de criminosos deva ser abandonada; significa que a legitimidade do objetivo não torna automaticamente legítimos os meios. Hansen pode estar certo ao perseguir predadores, mas sua vaidade e sua disposição para transformar a punição em espetáculo continuam merecendo julgamento. Em Primetime, acertar o alvo não basta para absolver quem aperta o gatilho – essa é a diferença entre fazer justiça e apenas encontrar uma maneira socialmente aceitável de satisfazer a própria sede de vingança.
O Último Batedor de Carteiras
Nova York já foi filmada tantas vezes que parece existir uma cidade diferente para cada lembrança que temos dela. Em O Último Batedor de Carteiras, Noah Segan tenta resgatar uma dessas versões, acompanhando um veterano do crime pelas ruas de uma metrópole que já não reconhece. John Turturro veste o papel com o charme cansado de quem parece ter saído de outro filme, talvez de outra década. O problema é que, enquanto a fotografia encontra motivos para continuar olhando, o roteiro insiste em explicar o que as imagens já sugerem.
Filmada nas ruas de Nova York, a narrativa encontra beleza na arquitetura, nos deslocamentos e na figura de Turturro, cujo sobretudo parece pertencer a um personagem que escapou de algum clássico perdido ou de um quadrinho pulp. A trilha jazzística reforça essa impressão, aproximando o longa de uma tradição que inclui Anjo do Mal, de Samuel Fuller, e, evidentemente, O Batedor de Carteiras, de Robert Bresson. São referências que ajudam a entender o prazer visual da obra. O furto depende de gestos precisos, da leitura dos corpos e da capacidade de circular sem chamar atenção. Para um batedor de carteiras, observar é uma questão de sobrevivência.
A trama ganha impulso quando o protagonista furta o carro e a carteira de Dylan (Will Price), um jovem ligado ao universo tecnológico, e precisa correr pela cidade para resolver as consequências do próprio erro. A ideia de concentrar a ação em um único dia favorece o ritmo, mas o roteiro perde a leveza sempre que interrompe o movimento para explicar o que Nova York representa. A oposição entre o criminoso envelhecido e o jovem associado ao novo poder econômico também simplifica um conflito que merecia maior complexidade. O longa não deixa que seus personagens revelem suas diferenças pelas ações, ele frequentemente lhes entrega diálogos que soam como frases prontas para uma discussão sobre os tempos atuais.
O Último Batedor de Carteiras parece querer lamentar o desaparecimento de uma Nova York menos domesticada pelo dinheiro e pela tecnologia, mas recorre a um roteiro que parece incapaz de confiar na inteligência do espectador. A câmera, felizmente, é mais generosa que as palavras: registra o que ainda resta sem precisar transformar cada imagem em saudade declarada. E, enquanto Turturro atravessa as ruas com seu sobretudo fora de época, podemos imaginar que o velho ladrão não esteja procurando apenas uma cidade perdida. Talvez esteja tentando descobrir se ainda existe algum lugar onde seu modo de olhar o mundo tenha utilidade.
Behemoth!
Em Behemoth!, Tony Gilroy filma um músico que parece ter esquecido como escutar a própria vida. Alex Serian (Pedro Pascal), violoncelista dedicado à composição de trilhas sonoras, atravessa relações desgastadas e lembranças que insistem em reaparecer, enquanto a música segue fazendo seu trabalho: organizar aquilo que ele já não consegue compreender. É uma ideia que me pegou num momento particularmente oportuno, quando a criação e a música têm ocupado mais espaço na minha rotina do que em qualquer outra fase da vida.
O filme se interessa menos pelo glamour da indústria do entretenimento do que pelas relações que sustentam seu funcionamento. Alex circula por um meio em que talento, dinheiro e herança familiar se confundem, e Gilroy observa como esse ambiente interfere tanto na produção artística quanto na intimidade de quem vive dele. A música, porém, é o elemento que dá alguma unidade a essa experiência. Suas composições funcionam como passagens entre diferentes tempos, trazendo o passado para o presente sem que seja necessário explicá-lo por completo. A montagem fragmentada nem sempre acompanha essa proposta com clareza, mas a trilha sonora consegue expressar o que o roteiro frequentemente deixa disperso.
Pascal aposta numa interpretação contida, quase mecânica, que combina com um homem acostumado a executar tarefas sem necessariamente encontrar nelas algum sentido. Ao seu redor, Will Arnett e Olivia Wilde acrescentam energia a uma narrativa que parece prestes a se desmanchar. Wilde, especialmente, transforma suas aparições em pequenos desvios de humor e imprevisibilidade, enquanto Arnett encontra espaço para uma atuação distante de sua imagem habitual.
A dificuldade está na forma como Gilroy organiza esse material. As mudanças temporais nem sempre constroem relações claras entre os acontecimentos, e a direção, apesar da competência habitual do cineasta, oferece poucas imagens capazes de dar personalidade visual ao conjunto. A música acaba carregando uma responsabilidade excessiva: precisa conectar os fragmentos, sugerir estados emocionais e conferir unidade a um drama que nem sempre encontra seu próprio ritmo.
Ainda assim, Behemoth! me interessa justamente por não tratar a arte como uma atividade capaz de resolver os conflitos de quem a produz. Minha relação com a música permanece mais próxima do hobby do que da profissão, mas talvez seja por estar tão envolvido com a criação neste momento que reconheça o desconforto de transformar algo prazeroso em uma parte constante da vida.
Gostar de fazer alguma coisa não significa compreender por que continuamos fazendo, nem garante que encontraremos respostas no processo. Alex segue compondo, mesmo sem conseguir organizar os próprios sentimentos. E essa é a pergunta que o filme deixa ressoar para além de suas imperfeições: quando criar deixa de ser apenas uma escolha e passa a fazer parte de quem somos, como distinguir o desejo de continuar da incapacidade de parar?
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